shopping-cart 0,00 zł

swobodnie na temat

Gdański Teatr Szekspirowski – przestrzeń mitopoetycka

computer zapisz w ulubionych

Gdański Teatr Szekspirowski – przestrzeń mitopoetycka

19 października '19
Dane techniczne
Nazwa: Gdański Teatr Szekspirowski
Inwestor: Gdański Teatr Szekspirowski
Lokalizacja: Polska, Gdańsk, ul. Wojciecha Bogusławskiego
Projekt: Renato Rizzi
Autorzy: Grupa Projektowa A.T.I. (Tymczasowe Stowarzyszenie Przedsiębiorcze), architekt Renato Rizzi — Pro. Tec.O. s.c.r.l.
Współpraca: Pro. Tec. O. s.c.r.l., architekci Roberto Davanzo, Andrea Rossetto; Q-ARCH sp. z.o.o., architekci Anna Socha, Robert Kuzianik, Wiesław Socha, Karol Korycki
Konstrukcja: PPU MEDIAN, Andrzej Dąbrowski

Kalendarium:

  • projekt
  • realizacja


 
2008–2014
2011–2014

Powierzchnia:

  • całkowita

 
12 241 m²

Generalny wykonawca: POL-AQUA, NDI S.A.
Koszt: 93,8 mln PLN

Z archiwum A&B — najlepsze polskie projekty ostatniego dziesięciolecia

[materiał oryginalny A&B 01'2015]


To, co czyni z budynku teatr to właściwość architektury, jaką jest wyznaczanie granicy między tym, co rzeczywiste i odczuwalne a tym co fikcyjne i wyobrażone. Gdański Teatr Szekspirowski Renato Rizziego to ciągła opowieść o wyznaczaniu tych granic. Architektura ta ustanawia bowiem rzeczywiste miejsce dla teatru, w które intencjonalnie wbudowana jest należąca do świata wyobrażeń przestrzeń kontemplacji.

Budynek postawiono w miejscu, gdzie po dawnym teatrze pozostały tylko stare ryciny, archeologiczne wykopaliska i pamięć. Jako teatr ten służyła zbudowana na początku siedemnastego wieku, na południe od murów miasta, Szkoła Fechtunku. Sala o rzucie kwadratu przypominała elżbietański Fortune Theatre w Londynie. Teraz cały teren został obramowany sześciometrowym ceglanym murem, zza którego wyłaniają się ściany teatru z przyporami niczym gotyckie kościoły Gdańska. To odniesienie formą, skalą, materiałem do charakteru średniowiecznego miasta, uzależniające strukturę przestrzenną teatru od jego charakterystycznych cech sprawia, że teatr przynależy do miejsca. Ten przestrzenny model miasta otoczonego murami nie jest jego powtórzeniem czy kontynuacją, ale raczej rodzajem teatralnego naśladowania, wydającym się należeć jedynie do wyobrażonego, mrocznego świata. Jak na czarno-białej fotografii — tu cegła też nie jest czerwona, lecz grafitowa. Granice tego świata wyznacza mur. Jest elementem dystansującym teatr od otaczającej rzeczywistości, wprowadza rozróżnienie wnętrza od zewnętrza, świata rzeczywistego od nierzeczywistych światów teatru, kreując przejście od codzienności do magicznego miejsca, w którym spotykają się światy publiczności i aktora.

elewacje z ciemnej antracytowej cegły

elewacje z ciemnej antracytowej cegły

© Renato Rizzi

Do wnętrza układu prowadzą bramy w północnej i południowej ścianie muru. Jedna z nich to wejście na pierwszy z sekwencji wewnętrznych dziedzińców, schodów i przejść, przywodzących na myśl place i zaułki średniowiecznego miasta — czyli w istocie także miejsca wystawiania sztuk misteryjnych, widowisk pasyjnych, procesji, korowodów, przestrzeni rytuałów i mitów. Przybysz nie ogląda tu rzeczywistości z oddalenia, lecz staje się jej częścią, zaczyna do niej należeć. Zwieńczona wieżą sceniczną bryła teatru wyrosła na planie krzyża, niczym gotycka katedra, ustawiona na osi wschód–zachód, wyznacza szczególne miejsce w przestrzeni. Otwarte w trakcie przedstawienia miedziane pokrywy dachu budują przestrzenną dominantę również w czasie. To nadanie rzeczy cech sakralności czyni z niej, w ­heideggerowskim rozumieniu, miejsce. Przestrzeń jest od niego zależna, przez nie ustanawiana, przestaje być uniwersalna i pusta, ma znaczenie i ważność. Uzyskuje swoje centrum. Budynek staje się modelem świata, którego środkiem jest teatr.

przekrój podłużny

przekrój podłużny

© Renato Rizzi

Wejście do teatru to niewielki, zagłębiony niczym w fosie, zaułek w północno-zachodnim narożniku układu. We wnętrzu budynku wydaje się, że lekkie i jasne drewniane pudło sali zostało tylko na chwilę wstawione w jego białą przestrzeń. Między zewnętrzną bryłą a ścianami teatru pozostaje pustka. Teatr odsunięto od sacrum. Drewniane pudło sali teatralnej, tak jak drugie, zawieszone nad holem pudło sali wystawowej nie zostały jednak od holu całkowicie odseparowane. Ściany sali teatralnej nie sięgają sufitu, a sala wystawowa ma otwartą jedną ze ścian. W ten sposób przestrzenie te są ze sobą powiązane, przenikają się, oddziałują na siebie. Pięciometrowej wysokości wrota prowadzące z holu do sali stanowią realną i symboliczną bramę teatru. Wydzielają, ale też włączają hol w przestrzeń teatru. Teatr wypełnia całe wnętrze, gdy staje się ono metaforyczną przestrzenią teatralną pełną wyobrażeń, wspomnień.

konstrukcja sceny oraz części widowni umieszczonej na parterze pozwala na rozmaite modyfikacje

konstrukcja sceny oraz części widowni umieszczonej na parterze pozwala na rozmaite modyfikacje; scena może funkcjonować w układzie standardowym, a także, między innymi, „wejść” głębiej w widownię, co umożliwia widzom otoczenie jej z trzech stron; widownia na parterze może być zupełnie płaska lub podniesiona, opadać schodkowo ku scenie

© Renato Rizzi

Pudło sali o wymiarach 23×23 metry stanowi reminiscencję historycznego obiektu. Wszystkie wymiary wnętrza Renato Rizzi oparł na module 2,8 metra, tak jak zrobił to Jacob van den Blocke, projektując Szkołę Fechtunku. Dziedziniec z trzech stron okalają trzy poziomy galerii o trzech rzędach podestów. Na płaskiej podłodze parteru widzowie mogą stać, otaczając z trzech stron wysunięty podest. Tłem stojącej na dziedzińcu sceny jest rozsuwana ściana z galerią i drzwiami, na wzór zascenia w teatrach elżbietańskich. Pełnię charakteru nadaje przestrzeni rozkładany dach stanowiący o wyjątkowości gdańskiego teatru. Tak jak otoczona murami bryła teatru jest modelem miasta, tak dziedziniec teatralny sklepiony niebem, gdy ramiona konstrukcji staną niemal w pionowej pozycji, staje się modelem świata. W konceptualnym wyobrażeniu przestrzeni nie mogło bowiem zabraknąć wertykalnej osi przenikającej w ziemię i biegnącej ku niebu. Szczelina rozcina wnętrze budynku od piwnic, gdzie zgromadzone mają być pozostałości fundamentów historycznego budynku, przenika salę teatralną i scenę — środek świata. Dach dopełnia dzieła, otwierając przestrzeń ku niebu. To sięgnięcie po archaiczną czy mitopoetycką przestrzeń, jak nazwałby ją Toporow, odnosi się również do samego modelu teatru elżbietańskiego. Nie jest to iluzjonistyczna przestrzeń zaopatrzona w perspektywę — jeden punkt zbiegu znajdujący się na scenie barokowego teatru włoskiego. Scena staje się centrum świata podczas przedstawienia, które nadaje znaczenie przestrzeni. Cała przestrzeń sali teatralnej staje się na czas spektaklu przestrzenią teatralnej metafory. Zanurzeni w niej widzowie są uczestnikami przedstawienia, nie obserwatorami patrzącymi z zewnątrz.

pudło sali teatralnejprzekryto dwupołaciowym, otwieranym dachem

pudło sali teatralnej przekryto dwupołaciowym, otwieranym dachem o konstrukcji przestrzennych kratownic stalowych; po otwarciu skrzydła dachu stoją niemal całkowicie pionowo; kratownice dachu są wsparte na ośmiu siłownikach podnoszących; stalowa konstrukcja dachu opiera się na żelbetowych ścianach budynku; ciemne elewacje budynku tworzą ręcznie formowane antracytowe cegły, ułożone według kilku różnych wątków

© Renato Rizzi

Dach daje z jednej strony szansę na zbudowanie otwartej przestrzeni o charakterze teatru elżbietańskiego, z drugiej pozwala na zmianę dziedzińca w zamkniętą salę teatralną. Zastosowanie zapadni scenicznych i podłogowych platform widowni pozwala na utworzenie sali teatru włoskiego z pudełkową sceną wyposażoną w górną mechanizację w wieży scenicznej. System pozwala również na wprowadzenie widowni w obszar sceny pudełkowej i ukształtowanie sali w układzie centralnym teatru ­en ronde. Scena typu włoskiego poszerza możliwości inscenizacyjne teatru, dając szansę na realizację różnych zamierzeń twórczych. W tej relacji widownia–scena, zmieniającej kierunki widoczności terenu obserwacji, konieczność wyłączenia miejsc na widowni w galeriach bocznych w dużej mierze pozbawia teatr wspólnotowego charakteru. Przestrzenny układ wnętrza sali Gdańskiego Teatru Elżbietańskiego należy uznać przede wszystkim za rekonstrukcję historycznej struktury o określonym układzie galerii, odpowiednim dla priorytetowej tu sceny szekspirowskiej.

jak w tradycyjnym elżbietańskim teatrze przestrzeń sceny okolona jest galeriami, w których jednak zamiast typowych rozkładanych foteli umieszczono drewniane siedziska z poduszkami; tłem stojącej na dziedzińcu sceny jest rozsuwana ściana z galerią i drzwiami, na wzór zascenia w teatrach elżbietańskich

jak w tradycyjnym elżbietańskim teatrze przestrzeń sceny okolona jest galeriami, w których jednak zamiast typowych rozkładanych foteli umieszczono drewniane siedziska z poduszkami; tłem stojącej na dziedzińcu sceny jest rozsuwana ściana z galerią i drzwiami, na wzór zascenia w teatrach elżbietańskich

© Renato Rizzi

Spektakl jest kulminacją teatralnego doświadczenia, które rozpoczyna się w przypadku dzieła Rizziego jeszcze poza samym budynkiem, aby następnie mieć w jego wnętrzu kontynuację. Doświadczenie to staje się rodzajem rytuału budowanego przez architekturę i teatr. Można też powiedzieć, że w architekturze, która pozostaje, gdy funkcja teatru przemija, wbudowane jest wspomnienie teatru. Teatr, który ma nadawać znaczenie temu miejscu, powinien zatem sięgać wyobrażeń, jakie buduje architektura, gdyż to właśnie on będzie uzbrajał ją w pamięć.

Magdalena KOZIEŃ-WOŹNIAK

— architektka, adiunkt naukowo-dydaktyczny w Pracowni Architektury Społeczno-Usługowej w Instytucie Projektowania Architektonicznego Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, członkini zespołu Kozień Architekci.