okno zamknie się za 5

computer zapisz w ulubionych

Barbara Brukalska – polska gwiazda światowej awangardy

17 listopada '20

Dlaczego wiedza o architektce była świadomie wymazywana z edukacji architektonicznej?

„Zasady społeczne projektowania osiedli mieszkaniowych” autorstwa Barbary Brukalskiej zostały wydane w 1948 roku i prawie natychmiast trafiły na indeks ksiąg zakazanych, a nakład zniszczono. Na szczęście dorobek awangardowej architektki fascynuje coraz więcej osób, a po kuchnię Brukalskiej, pokój ciszy czy Wielką Szybę sięga coraz szersze grono współczesnych projektantów. Dlaczego musiało minąć ponad siedemdziesiąt lat, by zainteresowanie spuścizną intelektualną architektki doprowadziło do prac nad ponownym wydaniem jej książki? Kim była Barbara Brukalska i dlaczego wiedza o architektce należącej do czołówki światowej awangardy była z edukacji architektonicznej świadomie wymazywana? Na te pytania odpowiada historyczka i krytyczka sztuki, architektury i fotografii XIX–XXI wieku profesor Marta Leśniakowska z Instytutu Sztuki PAN.

Ewa Szymczyk: Pani profesor, od czego powinniśmy zacząć, chcąc poznać Barbarę Brukalską i jej koncepcje? Kim była jedna z pierwszych starchitektek polskiej architektury?

Marta Leśniakowska: Brukalska należała do pierwszej generacji kobiet, które były profesjonalnie przygotowywane do uprawiania architektury. Zaczęła studia po I wojnie światowej, ale ukończyła je na początku lat 30., po drodze oczywiście projektując. Brukalska należała do grupy architektów o radykalnej, nowoczesnej, modernistycznej postawie. Zarówno ona, jak i jej mąż, Stanisław, i środowisko, z którym współpracowała, wyrastali z koncepcji wypracowanych przez europejską awangardę — CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne), czyli Międzynarodowy Kongres Architektury Nowoczesnej. Środowisko to, skupione od 1928 roku wokół Le Corbusiera, spotykało się, by omawiać najważniejsze problemy związane z architekturą, urbanistyką, życiem społecznym, relacją społeczeństwa i architektury w nowym ujęciu. Le Corbusier zaangażował do tej współpracy nie tylko architektów, ale też socjologów i ekspertów związanych z zagadnieniami demograficznymi. Charakteryzowało ich interdyscyplinarne i nowatorskie myślenie kwestionujące tradycyjne pojmowanie architektury i urbanistyki, a ukierunkowane na nowoczesne, regeneracyjne jej rozumienie jako przestrzeni wielorako oddziałującej na człowieka, użytkownika tej przestrzeni.


Ewa Szymczyk: Jakie były związki Brukalskich z Le Corbusierem?

Marta Leśniakowska: Dla wielu polskich modernistów tamtej generacji Le Corbusier był absolutnym idolem. Dla Brukalskiej szczególnie, i to tak dalece, że dyplom, który broniła na początku lat 30., był niemal plagiatem z jego koncepcji: w projektowanej willi zastosowała przejęte od Le Corbusiera otwarte wnętrze z kręconą klatką schodową, wielkimi przeszkleniami i ażurowymi meblami. Była zafascynowana jego koncepcjami, co poniekąd wynikało z ich bezpośrednich kontaktów, ponieważ Brukalscy oraz małżeństwa Syrkusów i Piotrowskich, jako współzałożyciele najważniejszego środowiska polskiej awangardy architektoniczno-urbanistycznej, grupy Praesens, byli polską ekspozyturą na kongresach CIAM. Stąd te bliskie kontakty, i to do tego stopnia, że na przykład Syrkusowa, która była tłumaczką Le Corbusiera podczas kongresów CIAM, opracowywała wspólnie z nim program ideowy pawilonu L’Esprit Nouveau na międzynarodową wystawę paryską w 1925 roku. Barbara Brukalska formowała więc swoją postawę ideową pod wpływem największych twórców europejskiej awangardy.


Ewa Szymczyk: Musiało to mieć wpływ na architekturę w Polsce.

Marta Leśniakowska: Tak, pomysły, któretam były wykuwane, zostały przez Barbarę i Stanisława Brukalskich przetestowane w praktyce na polskim gruncie, szczególnie podczas prac od końca lat 20. nad pierwszym awangardowym osiedlem w Polsce — WSM na Żoliborzu. Nowatorskie rozwiązania zostały przez Brukalskich zrealizowane z dostosowaniem do lokalnych realiów. Rola Brukalskiej była w tym projekcie istotna także ze względu na jej inną, pierwszą pasję: ogrodnictwo, które studiowała na SGGW, jak to często było w przypadku ziemianskich córek, i te ogrodnicze pasje połączyła atrakcyjnie z architekturą nowoczesnego osiedla, wiążąc obie te sfery w przestrzennym dyskursie natura–kultura. Całe założenie WSM jest wpisane we fragment koła. Twarda geometria nowoczesnych budynków została rozmiękczona wprowadzonymi pomiędzy budynkami pasami zieleni z małą architekturą — zielonymi salonami: przestrzenią wspólną, która była przedłużeniem wnętrz mieszkalnych, niedużych, podporządkowanych projektowej zasadzie „biologicznego optimum egzystencji”. To była jej kobieca sygnatura i ślad jej pierwszej miłości, ogrodnictwa. Powiązanie funkcjonalno-przestrzenne architektury z wewnętrznymi ogrodami było świadomie przemyślanym konceptem ciamowskim rozwiązującym zagadnienia społeczno-przestrzenne. Te doświadczenia Brukalska wykorzystała w swojej książce „Zasady społeczne projektowania osiedli mieszkaniowych”.


Ewa Szymczyk: Jak wyglądały same mieszkania WSM? Widać w nich myśl projektową Brukalskiej?

Marta Leśniakowska: Ukształtowanie mieszkań miało związek ze stratyfikacją społeczną. Poszczególne domy były adresowane do konkretnych użytkowników: inne były rozwiązania dla mieszkań robotniczych, inne dla inteligenckich czy też dla osoby samotnej. Wśród pomysłów projektowych, które wprowadzała Brukalska, było bardzo wiele ciamowskich postulatów, a także rozwiązań wypracowywanych w konkurencyjnym wobec CIAM środowisku — w Bauhausie w Dessau, założonym przez Waltera Gropiusa. U Brukalskiej można obserwować, jak wzorem tych dwóch szkół otwiera przestrzenie w mieszkaniach, próbując na przykład wyeliminować wynikającą jeszcze z tradycji chłopskich tak zwaną czarną kuchnię, otwierając ją na salon — dzisiaj powiedzielibyśmy: living room. Realizacja na WSM-ie, znana jako kuchnia Brukalskiej czy też kuchnia WSM, to jeden z najbardziej znanych jej projektów: kuchnia jako otwarta wnęka z wbudowanymi meblami, na wzór kajut okrętowych czy wagonów sypialnych. Całość w przemyślany i optymalny ergonomicznie sposób dostosowana była do nowego modelu rodziny i nowego użytkownika kuchni.

kuchnia Brukalskiej — młoda, współczesna kobieta lat 30. XX wieku ubrana jest na sportowo; w krótkiej spódnicy, półbutach na płaskim obcasie, ostrzyżona na chłopczycę, jakby praca w kuchni była tylko chwilowym przystankiem w drodze do wykonywania innych czynności

rys.: Barbara Brukalska | źródło: „Kobieta Współczesna”, R. 2:1928 nr 33 s. 16


Ewa Szymczyk: Kim był ten nowy użytkownik?

Marta Leśniakowska: To była owa modernistyczna Nowa Kobieta, która nie jest już wyłącznie panią domu wychowującą dzieci — jest też kobietą pracującą. Był to wynik głębokich przemian społecznych i kulturowych oraz zmiany paradygmatu, który dokonał się w Europie po I wojnie światowej, a jedną z konsekwencji była drastycznie zmieniona struktura społeczna, skutek dużych ubytków męskiej populacji. Wówczas pojawiło się na rynku pracy nowe, nieznane wcześniej w takiej skali zjawisko: armia kobiet, które musiały zabezpieczyć byt swoim rodzinom, musiały pracować. Kobieta dostaje zupełnie nowe role, niż te przypisane jej dotychczas: musi połączyć pracę zawodową z byciem matką i żoną. Brukalska stworzyła taką właśnie nowoczesną kuchnię dla nowoczesnej kobiety: ergonomiczne wnętrze umożliwiające sprawne prace kuchenne. Dobrze obrazuje to rysunek Brukalskiej przedstawiający „jej” kuchnię z postacią młodej, współczesnej kobiety.


Ewa Szymczyk: Myśli Pani, że Brukalska utożsamiała się z kobietą w modelowej kuchni?

Marta Leśniakowska: Tak, ja interpretuję ten rysunek jako hipotetyczny autoportret. Brukalska nosiła dokładnie taką fryzurę jak kobieta na rysunku. Przywiozła ją sobie w 1925 roku z Wystawy Światowej w Paryżu. Na tę wielką imprezę nowoczesnego świata przyjechała z Nowego Jorku jedna z najpopularniejszych postaci początku XX wieku — Josephine Baker. Piękna czarnoskóra tancerka i piosenkarka przywiozła do Europy jazz, wywołując przy tym kulturowy skandal. Tańcząca półnago, przystrojona w strusie pióra i spódnicę z bananów, Josephine była dla paryskiej publiczności zjawiskiem fenomenalnym. Na marginesie, fryzurę, którą wtedy nosiła, zaprojektował dla niej jeden z najsłynniejszych paryskich fryzjerów tamtego okresu — Polak Antoni Cierplikowski. Pozbawiając kobietę kłopotliwych w utrzymaniu długich włosów, ułatwia jej wejście w nową, podwójną rolę kobiety androgyna, kobiety chłopczycy. Nowa kobieta zaczyna wchodzić w męski świat zdominowany przez scenariusz patriarchalny. Taką fryzurę miała także Brukalska. Brukalska była architektką projektującą przestrzeń mającą otwierać mieszkanie na zupełnie nowe rytuały życia codziennego i, co się z tym wiąże, nowy tryb życia zarówno kobiety, jak i całej rodziny. Te zmiany wymagały również wprowadzenia innego umeblowania: ciężkie tapicerskie meble ustąpiły miejsca ażurowym, lekkim, higienicznym. To był proces, który awangarda zainicjowała wtedy w całej Europie. W ramach polepszania standardu higieny wykorzystywano metalowe rurki uprzednio używane tylko w meblach szpitalnych. Konsekwencją takiego myślenia była zmiana aranżacji całej przestrzeni domu. Wprowadzono na przykład meble wbudowane w ścianę — tapczanu używa się wtedy, kiedy się śpi, a zamyka się go w szafie w ciągu dnia, uwalniając w ten sposób cenną przestrzeń. Ta przestrzeń staje się wielofunkcyjna, aranżowana okazjonalnie według potrzeb użytkowników. W tej przemianie Brukalska odegrała niezwykle istotną rolę. Była osobą otwartą, światłą, tworzącą w najnowszym nurcie. Z mojego punktu widzenia jest jedną z najważniejszych dizajnerek europejskich tamtego czasu, a jej wczesne projekty wnętrzarskie, na przykład stolik dla chorego, świadczą o niebywałym talencie i świadomości projektowej.

kuchnia Brukalskiej, makieta 1:1 wykonana na wystawę „Przyszłość będzie inna. Wizje i praktyki modernizacji społecznych po roku 1918”, Warszawa, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, 2018

fot.: Marta Leśniakowska

Ewa Szymczyk: Na ile możemy mówić o polskich czy też innych, narodowych projektach awangardy?

Marta Leśniakowska: Architektura awangardowa, w przeciwieństwie do innych nurtów, jest spójna w swoich założeniach teoretycznych i estetycznych, jej estetyka jest konsekwencją podzielanych przez nowoczesnych podobnych idei i filozofii, genetycznie wywodzących się ze wspólnych źródeł ideowych: wizjonerskich projektów francuskich rewolucjonistów i utopijnych socjalistów. W całej Europie ruch modernistyczny wprowadzał zróżnicowane co do standardów, ale nieodbiegające od fundamentalnej zasady, zbliżone do siebie rozwiązania. Na tym polegał, mówiąc językiem marksistowskim, internacjonalizm tej formacji kulturowej i cywilizacyjnej, która ucieleśnia się w oszczędnej, redukcjonistycznej estetyce. Moderniści chcieli kreować świat, który będzie oddziaływał nie na elity, ale na szersze kręgi społeczne. To nie była kultura elitarna, ale egalitarna. Dobrym przykładem jest ewoluujący w latach 20. problem nowoczesnej kuchni. Projekt kuchni Brukalskiej zbiegł się w czasie z drugim bardzo ważnym wydarzeniem w historii modernistycznej architektury, a mianowicie z powstaniem tak zwanej kuchni frankfurckiej, zaprojektowanej w ramach modelowej wystawy mieszkalnictwa niemieckiego we Frankfurcie nad Menem przez architektkę Gretę Schütte-Lihotzky. Obie architektki dobrze się znały z europejskich zjazdów modernistów. Ostatecznie to pomysł Schütte-Lihotzky, a nie Brukalskej wszedł do powszechnego użytku i do dzisiaj jest stosowany. Jeśli ma Pani kuchnię, która jest wąska, długa, z oknem w krótszej ścianie, zabudowana szafkami, to ma Pani kuchnię frankfurcką, projekt z lat 1926–1927 adresowany do nowych mieszkań i nowego społeczeństwa. Kuchnia, ale także łazienka, to były dwa fundamentalne tematy analizowane przez twórców międzywojennej awangardy. Dotychczasowa kuchnia, eliminowana na margines domu jako brudne i ciemne pomieszczenie dla służby, stała się teraz niezwykle silnym narzędziem kulturowym, za pomocą którego wysadzano w powietrze tradycyjny model rodziny i społeczeństwa. Brukalska silnie się w to zaangażowała.


Ewa Szymczyk: Architektura narzędziem rewolucji społeczno-obyczajowej?

Marta Leśniakowska: Oczywiście! Piszę o tym w artykule „Modernistka w kuchni” — przedstawiam w nim radykalizm tych pomysłów, które robiły oczywiście ogromne wrażenie na odbiorcach. Ale sama idea, że architektura jest narzędziem ideologicznym, politycznym, rzecz jasna, nie jest pomysłem nowym: już Cyceron twierdził, że architektura jest najbardziej polityczną ze sztuk, ponieważ w niej ucieleśniają się w sposób dobitny wszelkie idee polityczne. Brukalska miała pełną świadomość, że kształtowanie przestrzeni życiowej bezpośrednio wpływa na naszą egzystencję. Dlatego otwierała swoje mieszkania na zieleń działającą na zmysły odbiorców.


Ewa Szymczyk: Jak powstała książka Brukalskiej i dlaczego tak szybko zakazano jej czytania?

Marta Leśniakowska: Publikacja „Społeczne zasady projektowania osiedli mieszkaniowych” według mnie należy do najważniejszych w historii teorii architektury polskiej. Brukalska zaczęła pracę nad nią podczas okupacji, ukończyła zaraz po wojnie i w 1948 roku książka ukazała się w druku. Niestety to był czas instalowania komunizmu, dlatego „Społeczne zasady…” okazały się ideologicznie niepoprawne, weszły w brutalny ideologiczny konflikt z lansowaną przez komunistyczne władze ideologią.


Ewa Szymczyk: Co się nie spodobało?

Marta Leśniakowska: Brukalska projektowała dla innego społeczeństwa niż to, jakie chcieli „wytwarzać” komuniści. U niej społeczeństwo nie jest homogeniczne, ale oparte na fundamencie liberalnej demokracji typu zachodniego. Dlatego osiedla powinny być różnorodne. Komuniści natomiast postrzegają społeczeństwo jako masę o jednakowych zglajszachtowanych potrzebach. Akcentowany przez Brukalską liberalno-demokratyczny aspekt architektury osiedlowej, manifestujący się w zróżnicowanych modelach mieszkań w zależności od wykonywanego zawodu, wielkości rodziny czy też dążeń życiowych, był dla nowego reżimu nie do przyjęcia. Doskonałym przykładem myślenia Brukalskiej o współczesnym społeczeństwie jest jej kolektywny Dom dla samotnych, projektowany z myślą o singlach i bezdzietnych małżeństwach, z różnorodnymi przestrzeniami wspólnymi, szczegółowo opisany w „Społecznych zasadach…” i zrealizowany na Kolonii XIII WSM w 1948 roku.

Dom dla samotnych, WSM Warszawa Żoliborz, Kolonia XIII, proj.: Barbara i Stanisław Brukalscy, 1948

fot.: Marta Leśniakowska


Ewa Szymczyk: Taki współczesny cohousing?

Marta Leśniakowska: Właśnie, ten dom jest wzorcowym przykładem takiego modelu, wyrastającego z awangardowych konceptów propagujących w pierwszej połowie XX wieku nowe modele zamieszkiwania. Uderzał jednak, podobnie jak inne rozwiązania przedstawione w książce Brukalskiej, w fundamenty programowe lansowanej przez komunistów rodziny socjalistycznej. Książka Brukalskiej oraz ilustracje w niej zawarte zostały uznane przez ówczesnych politycznych cenzorów za wrogie ideologicznie. Jej liberalno-wolnościowa, demokratyczna postawa manifestująca modernistyczny mit regeneracyjny realizowany za pomocą nowej architektury i założeń urbanistycznych stabilizujących nową strukturę symboliczną była radykalnie krytyczna wobec doktryny realizmu socjalistycznego. Dlatego książkę Brukalskiej zdeprecjonowano jako „szeptaną mutację »Głosu Ameryki«”, „socjologiczną donkiszoterię”, „chorą teoryjkę” lansującą liberalny indywidualizm i skazano na przemiał. Co ciekawe, udział w tym miała inna przedwojenna awangardzistka, współzałożycielka Praesensu Helena Syrkusowa.


Ewa Szymczyk: Dawna przyjaciółka.

Marta Leśniakowska: Tak. Przed wojną wspólnie uczestniczyły w kongresach CIAM, działały w grupie Praesens, podczas wojny Brukalska pomagała Syrkusowej, gdy jej mąż Szymon został osadzony w Auschwitz. Po wojnie ich kontakty jednak rozluźniły się. Syrkusowa zdeklarowała się jako komunistka i stała się prawą ręką Bieruta od spraw architektury, jedną z prominentnych postaci w gronie komunistycznych architektów montujących ideologię realizmu socjalistycznego. Konflikt między tymi architektkami o radykalnie odmiennym pochodzeniu i poglądach był nieunikniony. Syrkusowa wyeliminowała „przyjaciółkę” z gry, praktycznie pozbawiła Brukalską i jej męża możliwości wykonywania zawodu architekta. Wprawdzie Brukalska dostała stanowisko profesora na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, notabene jako pierwsza kobieta, jednak nie mogła głosić tam oficjalnie awangardowych treści. Była obserwowana i inwigilowana.

Ewa Szymczyk: Jak to się stało, że studiując architekturę na renomowanej, wydawałoby się, polskiej uczelni wyższej nic nie słyszałam o Brukalskiej dizajnerce ani projektantce wnętrz, ani o jej teoriach kształtowania osiedli mieszkaniowych?

Marta Leśniakowska: Wynika to z wciąż pofragmentowanej wiedzy na temat kultury międzywojnia, a szczególnie roli kobiet architektek, które w patriarchalnym, mizoginicznym środowisku architektonicznym były na różne sposoby wykluczane i dyskryminowane. Ich twórczość pozostawała w ukryciu, nieobecna w architektonicznej przestrzeni i dyskursie o niej. Podjęłam ten temat jako pierwsza w Polsce badaczka, zmieniając zasadniczo ugruntowany stereotypowy pogląd na modernizm, w tym rolę takich wybitnych, a do niedawna zmarginalizowanych osobowości, jak Barbara Brukalska. Poza tym fakt, że książka Brukalskiej była na indeksie, spowodował, że właściwie nie miała ona szans zaistnienia. Ponadto w okresie socrealizmu z programów uczelni wyeliminowano cały nurt awangardowy, z Le Corbusierem na czele, a także związanych z tą orientacją przed wojną architektów. Dlatego centrum cobrusieryzmu znalazło się nie na Wydziale Architektury politechniki, ale na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Tam właśnie Ihnatowicz, Hansen, Sołtan i grupa wybitnych projektantów i artystów utworzyli słynne Zakłady Badawczo-Architektoniczne skupiające modernistyczny „ruch oporu”, po cichu kontynuując prace nad inkryminowaną na politechnice nowoczesną architekturą. O dziwo, konsekwencje tego rozłamu pomiędzy środowiskiem politechnicznym i ASP można obserwować do dziś. Zredukowana ideologicznie kadra na Wydziale Architektury długo nie była w stanie odpowiednio kształcić powojennego pokolenia architektów. Generacja awangardowych architektów tymczasem nie miała szans, żeby w nowych realiach ustrojowych wykorzystywać swój potencjał twórczy. Dobrym studium przypadku jest znana sprawa Jerzego Sołtana, współpracownika Le Corbusiera, związanego następnie z warszawską ASP, który wraz z gronem czołowych nowoczesnych projektantów przygotował na Wystawę Światową w Brukseli w 1958 roku niezwykły, nowatorski pawilon Polski, jeden z najważniejszych, obok warszawskiego Supersamu, obiektów w historii powojennej architektury. Niestety władze komunistyczne zabroniły jego realizacji. W takiej atmosferze wielu architektów, doznając różnych represji, opuściło kraj.


Ewa Szymczyk: Wygląda na to, że gdyby nie II wojna światowa bylibyśmy w czołówce nowoczesnego kształcenia architektonicznego.

Marta Leśniakowska: Warszawski Wydział Architektury, który powstał w 1915 roku, w międzywojniu był jedną z najnowocześniejszych uczelni w Europie. Stąd wychodziły najśmielsze koncepcje, tutaj Świerczyński sprowadzał z Paryża czasopisma i teksty Le Corbusiera, stąd wyszło całe pokolenie modernistów, twórców warszawskiej szkoły architektury. Po wojnie niektórzy z nich, jako wspomniany „ruch oporu”, podjęli wysiłek przeniesienia tych świetnych dokonań w bardziej sprzyjające im czasy. W tym okresie „wielkiej smuty” zlikwidowano status architekta jako wolnego zawodu, a znacjonalizowani architekci zostali albo pozbawieni prawa wykonywania zawodu, jeśli nie poddali się doktrynie socrealizmu, albo skoszarowani w kolektywnych państwowych biurach projektowych wykonujących masowo i anonimowo zamówienia jedynego inwestora, jakim było państwo. Pierwsze pracownie przywracające zawód architekta jako zawód twórczy powstały dopiero w latach 80. A po 1989 roku to już zupełnie inny świat.


Ewa Szymczyk: To już szaleństwo…

Marta Leśniakowska: [śmiech] …aż nadto.

Ewa Szymczyk: Dziękuję za fascynującą rozmowę.

rozmawiała: Ewa Szymczyk

Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Marty Leśniakowskiej.

Głos został już oddany