Wielu z nas architektura powstająca w Europie Środkowej przed upadkiem bloku wschodniego nadal kojarzy się wyłącznie z szarością betonu, monotonią olbrzymich blokowisk i politycznym wydźwiękiem realizowanych wówczas projektów. Dziedzictwo socmodernizmu otacza nas ze wszystkich stron, a jednak wciąż niewiele o nim wiemy. W jeszcze mniejszym stopniu zdajemy sobie sprawę z faktu, że architektura, wśród której przyszło nam na co dzień funkcjonować, jest częścią znacznie szerszego zjawiska, odrębnego od zachodniego modernizmu. Do zmiany tego kłopotliwego stanu rzeczy przyczynia się najnowsza ekspozycja w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie. O nowym spojrzeniu na powojenną architekturę naszego regionu rozmawiamy z Łukaszem Galuskiem i Michałem Wiśniewskim, autorami koncepcji wystawy „Socmodernizm. Architektura w Europie Środkowej czasu zimnej wojny”.
dr Łukasz GALUSEK — dyrektor programowy MCK, historyk architektury. Zajmuje się kulturą i sztuką Europy Środkowej, zwłaszcza związkami pomiędzy przestrzenią, pamięcią i tożsamością. Jest autorem ponad stu pięćdziesięciu publikacji naukowych poświęconych dziedzictwu kulturowemu Europy Środkowej. Współautor i kurator wystaw przybliżających sztukę i dziedzictwo kultur środkowoeuropejskich. Członek Kolegium Prezydenta RP do spraw Polityki Międzynarodowej, Rady Programowej Forum Polsko-Czeskiego przy Ministrze Spraw Zagranicznych, Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków Krakowa, Grupy Roboczej Ekspertów do spraw Dziedzictwa Kulturowego Krajów Grupy Wyszehradzkiej, Europejskiej Sieci Muzeów Historii Miejskiej i Ośrodków Badawczych Historii Miejskiej oraz Rady Fundacji Borussia.
dr Michał WIŚNIEWSKI — historyk architektury, absolwent historii sztuki iarchitektury. Pracownik Uniwersytetu Ekonomicznego wKrakowie, wMCK kieruje Ośrodkiem Edukacji — Akademia Dziedzictwa. Stypendysta Fulbrighta. Autor wielu publikacji naukowych ipopularyzatorskich poświęconych architekturze Krakowa iPolski XIX iXX wieku, między innymi monografii krakowskich architektów Ludwika Wojtyczki, Adolfa Szyszko-Bohusza iTomasza Mańkowskiego. Członek zarządu Fundacji Instytut Architektury. Współautor wystaw ipublikacji tworzonych przez zespół Instytutu Architektury.
Przemysław Ciępka: Tytuł ekspozycji zdradza z grubsza, czego możemy się spodziewać — architektury socmodernistycznej w krajach Europy Środkowej. Temat, jak się okazuje podczas oglądania wystawy, jest jednak bardzo szeroki i w znacznej mierze nierozpoznany. Jakie założenia towarzyszyły przygotowywaniu koncepcji tej ekspozycji?
Łukasz Galusek: Przede wszystkim chcieliśmy pokazać powojenną architekturę w naszej części Europy. Mieliśmy poczucie, że poza paroma wystawami jak dotąd nie było panoramicznego spojrzenia na dziedzictwo architektury okresu socjalistycznego w Europie Środkowej.
Michał Wiśniewski: Odnoszę wrażenie, że mamy pewien problem z dyskutowaniem o okresie powojennym. Mimo gigantycznych środków, które w Polsce przeznaczane są na badania i edukację na temat drugiej połowy XX wieku, jako społeczeństwo tak naprawdę wciąż niewiele wiemy o tym, co się wtedy w naszym kraju działo i kto tym krajem rządził. Myślę, że wielu osobom mylą się nazwiska pierwszych sekretarzy partii. Żyjemy w pewnym wyobrażeniu o rzeczywistości, która powstała po II wojnie światowej, również na płaszczyźnie architektury. Język, którym posługujemy się do opisywania tej rzeczywistości, wciąż jest bardzo negatywnie nacechowany. To nam utrudnia spojrzenie z lotu ptaka na krajobraz kulturowy naszego kraju oraz myślenie o jego dalszej ewolucji. Jedną z intencji, które przyświecały nam podczas przygotowywania wystawy, była zatem chęć pokazania, że architektura tamtych czasów to nie tylko szare blokowiska, nie tylko nieudane projekty. To często była bardzo wartościowa i atrakcyjna architektura, która w czasie swojego powstawania miała bardzo silne poparcie społeczne. Powinniśmy sobie to przypomnieć, opowiedzieć, ale też spróbować tę polską rzeczywistość po „56 roku umieścić w szerszej perspektywie — perspektywie naszego regionu.
fragment ekspozycji w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie
fot.: Paweł Mazur
Łukasz Galusek: Michał skupia się na Polsce, ale ja chcę podkreślić, że wystawa obejmuje olbrzymi obszar: od Estonii do Macedonii, od Berlina po Rumunię i od Lublany aż po Kijów. To jest niezwykle różnorodny i ciekawy czas. Chcemy pokazać, jak wielką kreatywnością wykazywali się architekci w naszej części Europy, jak różne były to przypadki. Ciekawe wątki przedwojennej awangardy odżyły tuż po 1945 roku na przykład w Czechosłowacji. Podobnie było na Węgrzech, nie mówiąc już o Jugosławii, gdzie socrealizmu nie było prawie w ogóle. Mimo to otwartość na eksperyment, abstrakcyjna, świetna nowoczesność jako język architektury Jugosławii były przez bardzo długi czas niedocenianie. Takie zjawiska też chcemy odpowiednio pokazać.
Przemysław Ciępka: Jakiś czas temu w Międzynarodowym Centrum Kultury odbyła się wystawa „Niechciana stołeczność”, która prezentowała architekturę i urbanistykę Krakowa w okresie okupacji. Jest to bezsprzecznie dziedzictwo trudne — czy w taki sam sposób myśli się o architekturze socmodernizmu?
Łukasz Galusek: Socmodernizm stał się kłopotliwym dziedzictwem zaraz po „89 roku. Mamy tendencję do zbytniego wiązania architektury z polityką, ideologią i historią. To nie jest nic nadzwyczajnego, bo w XX wieku kilkukrotnie przechodziliśmy takie etapy — architektura historyzmu była przecież postrzegana jako emanacja burżuazyjnego, nieludzkiego społeczeństwa i równie chętnie rozstawano się z nią na rzecz budownictwa bardziej egalitarnego i sprawiedliwego. Podobnie potraktowano socmodernizm, taka już jest ludzka natura. W latach 90. ukształtował się negatywny język opisu architektury socjalistycznej. Pewne pojęcia przylgnęły do niej na długo. Określenia takie jak „blokowisko” stały się niemal synonimami tej architektury. Można wskazać na przykład konkretny numer „Gazety Wyborczej”, w której ukazał się reportaż po raz pierwszy wykorzystujący słowo „blokersi” — opisujące osoby z marginesu społecznego, narkomanów, będących jakoby produktem takiego, a nie innego typu budownictwa mieszkalnego. Jest to oczywiście absurd. Mam nadzieję, że po upływie trzech i pół dekady, wraz z nastaniem nowego pokolenia uda nam się spojrzeć na tę architekturę nieuprzedzonym okiem i spróbować opowiedzieć o niej na nowe sposoby.
dzielnica Jižní Město, Praga (Czechosłowacja) — proj.: Jiří Lasovský, Jan Zelený, Vítězslava Rothbauerová, 1976–1988
© Národní galerie Praha
Michał Wiśniewski: Odnosząc się do pytania — przywołał Pan wystawę sprzed dwóch lat, która dotyczyła czasu okupacji, niezwykle tragicznego, ale jednak bardzo krótkiego okresu w historii tego miasta i historii Polski. To była architektura czysto propagandowa, pozostająca na usługach władzy i podążająca za potrzebami politycznymi osób, które rządziły wówczas Krakowem. Nie zestawiałbym tak łatwo tego dziedzictwa z tym, co powstało po wojnie — budowlami projektowanymi przez przynajmniej dwa pokolenia architektów, architekturą kraju, który przechodził w tamtym czasie zasadniczą fazę urbanizacji swojego terytorium. Przed wojną niemal 4/5 mieszkańców Polski mieszkało na wsi. Zamieszkaliśmy w mieście właśnie dopiero po II wojnie światowej. To jest okres, który bardzo mocno rzutuje na to, jakim społeczeństwem jesteśmy dzisiaj, jakim językiem się posługujemy i jakie wyznajemy wartości. Negowanie nowoczesnej, powojennej architektury, patrzenie na nią tylko przez pryzmat wydarzeń historycznych i politycznych tego czasu wydawało nam się czymś bezsensownym, a nawet pewnym błędem poznawczym, z którego powinniśmy się wyrwać.
budynek administracyjny firmy Škoda, Praga (Czechosłowacja) — proj.: Věra Machoninová, Vladimír Machonin, 1971 (projekt niezrealizowany), tusz, kalka
© Muzeum umění Olomouc
Przemysław Ciępka: Mówimy tutaj o bardzo szerokim obszarze geograficznym i dość długim czasie, więc przykładów do wykorzystania na wystawie było zapewne bardzo dużo. Czy był jakiś klucz, którym kierowali się Państwo podczas doboru obiektów?
Łukasz Galusek: Mamy do czynienia z dziedzictwem najświeższej daty i, co za tym idzie, najliczniej reprezentowanym. Musieliśmy zatem przyjąć bardzo rygorystyczne zasady. Staraliśmy się jednak przede wszystkim traktować architekturę jako sztukę — sztukę przestrzeni operującą własnym językiem. Ówcześni architekci byli niesłychanie pewni swojego języka formalnego, nie bali się budować w sąsiedztwie wybitnych zabytków z poprzednich epok.
sauna w kołchozie Linda nad jeziorem Boose, Võrumaa (Estonia/ZSRR) — proj. Toomas Rein, 1983
© Eesti Arhitektuurimuuseum (Tallinn)
Przemysław Ciępka: Wystawa rozpoczyna się od ukazania stref styku Europy Środkowej i państw zachodnich, pojawiają się mur berliński i dworzec w Novej Goricy. Czy ta żelazna kurtyna była rzeczywiście tak szczelna, jeśli chodzi o zagadnienia z zakresu architektury? Czy takich przykładów jak Skopje, które po trzęsieniu ziemi projektował Kenzo Tange, było więcej?
Michał Wiśniewski: Już wiele lat temu publikowaliśmy tekst Davida Crowleya, który posługiwał się pojęciem nylonowej kurtyny, czyli takiej, przez którą jednak można coś zobaczyć, można ją rozciąć i rozerwać, a nawet przejść przez nią na drugą stronę. Ona była szczelna jedynie w pewnych konkretnych miejscach. Berlin był takim miejscem, gdzie przekraczanie muru raczej nie było możliwe, często jednak zapominamy, że mur berliński wybudowano nie w roku 1945, a szesnaście lat później. Trzeba pamiętać o tym, że grupa pracowników Miastoprojektu Kraków w 1957 roku pojechała do Berlina Zachodniego, żeby oglądać wystawę Interbau i projekty zachodnich architektów, Oscara Niemeyera czy Le Corbusiera. Ogromna liczba Polaków pracowała we Francji już od połowy lat 50., kilkoro pojechało do Stanów Zjednoczonych na wymiany studenckie. Podobnie było w Jugosławii, gdzie powszechne były podróże do Włoch i kontakty z Politechniką w Wenecji. To jednak nie tylko wymiany studenckie i pracownicze — było wiele miejsc konfrontacji, na przykład Wystawy Światowe, olimpiady, w tym zawody sportowe w tej części świata, jak igrzyska w Moskwie czy w Sarajewie, Mistrzostwa Świata w Narciarstwie Klasycznym w Zakopanem.
pomnik ofiar obozu koncentracyjnego, Jasenovac (Jugosławia) — proj.: Bogdan Bogdanović, 1959–1966
© Architekturzentrum Wien
Łukasz Galusek: Bardzo nie lubię wyobrażenia, wedle którego największym marzeniem środkowoeuropejskich architektów było znalezienie się na zachodnim uniwersytecie. Jugosławia miała dwie świetne akademie architektury, swoją rodzimą szkołę nowoczesności. Owszem, wielu wyjechało i nauczyło się czegoś nowego, jednak po powrocie ta wiedza została gruntownie zmodyfikowana, dzięki czemu powstawała architektura naprawdę wysokiej jakości, bo nasi architekci byli pewni swojego języka. W powojennym Berlinie architekci mogli wybrać, gdzie chcą pracować. Hans Scharoun początkowo projektował w obu Berlinach, ale w pewnym momencie wybrał Berlin Zachodni. Z kolei Hermann Henselmann, który stworzył koncepcję wieży telewizyjnej i wielu innych ikonicznych dla Berlina budynków, podjął decyzję, że jego kariera rozwinie się po wschodniej stronie miasta. To była kwestia świadomego wyboru, podyktowanego bardzo różnymi względami. Stereotyp, wedle którego system totalitarny sprawiał, że pojedyncza osoba była jedynie trybikiem w maszynie, jest nie do końca prawdziwy. Cieszę się, że wspomniał Pan o Kenzu Tangem — to doskonały przykład architekta, który czuł się ograniczony w systemie kapitalistycznym. Nie posiadał się ze szczęścia, kiedy dostał propozycję odbudowania Skopje w kraju socjalistycznym, bo uważał, że dopiero takie warunki ustrojowe dają architektowi możliwość zrealizowania projektu kompletnego. Był szczęśliwy, że może pracować w systemie, który pozwala budować harmonijne miasto, co absolutnie nie jest możliwe w warunkach kapitalistycznych.
Słowacki Uniwersytet Rolniczy, Nitra (Czechosłowacja) — proj.: Vladimír Dedeček, 1961–1966
fot.: Paweł Mazur
Przemysław Ciępka: Może zabrzmi to infantylnie, ale podczas oglądania wystawy moją wyobraźnią najmocniej poruszyła druga sala, pokazująca „kosmiczne” oblicze socmodernizmu.
Łukasz Galusek: To jest właściwa reakcja, bo to poruszyło wyobraźnie wszystkich, niezależnie od tego, w którym miejscu globu się znajdowali!
Michał Wiśniewski: Nic dziwnego, w końcu pokazaliśmy tam wydarzenie zupełnie bezprecedensowe. Dzisiaj już wiemy, że za naszego życia pewnie nie uda nam się polecieć poza Układ Słoneczny albo skolonizować obcej planety. W latach 60. XX wieku te plany wydawały się jak najbardziej realistyczne, uważano, że lot na Księżyc to dopiero początek, a później przyjdą następne misje kosmiczne, coraz dalsze i śmielsze. Wszystkie te zamiary ostatecznie się nie ziściły, jednak chcieliśmy pokazać pewien horyzont, który wówczas stanowił istotny kontekst dla całego świata. Obie strony konfliktu zimnowojennego rywalizowały, posługując się językiem „kosmicznej” propagandy, który w pewnym momencie zaczął żyć własnym życiem.
wieża telewizyjna, Berlin (Niemiecka Republika Demokratyczna) — proj.: Hermann Henselmann z zespołem, 1965–1969
fot.: Paweł Mazur
Łukasz Galusek: „Kosmonauta jest nowym poetą”, jak twierdzi w swoim wierszu cytowany przez nas na wystawie Eduardas Mieželaitis. Dla całych pokoleń dzieci w Związku Radzieckim kosmonauci byli wielkimi idolami. Był w tym wszystkim niesłychany ładunek optymizmu. Podobnym ładunkiem optymizmu nacechowany był również modernizm. Wydawało się, że projektantom-demiurgom udało się odnaleźć architektoniczny kamień filozoficzny, czyli receptę na stworzenie dobrego świata dla ludzi. Takie idee rodziły się już w międzywojniu, natomiast technika nie pozwalała na ich realizację w dużej skali — dopiero po 1945 roku w ten sposób zaczęto budować całe miasta.
hotel i nadajnik TV na górze Ještěd (Czechosłowacja) — proj.: Karel Hubáček z zespołem z pracowni SIAL, konstrukcja: Zdeněk Patrman, 1966–1973
© Muzeum umění Olomouc
Przemysław Ciępka: No właśnie — futurystyczna estetyka jest na pewno jednym z ważnych wątków. Czy „kosmiczne” były jednak również stosowane w architekturze technologie?
Łukasz Galusek: Jako młody chłopak uczyłem się z książki Edwarda Charytonowa „Zarys historii architektury”. Na okładce polskiego wydania zestawiono Partenon, kopułę Bazyliki św. Piotra w Rzymie oraz katowicki Spodek. Wówczas bawiło mnie to porównanie, ale dzisiaj moja perspektywa zupełnie się zmieniła — widzę przekrycie Spodka jako równie śmiałe rozwiązanie architektoniczne co watykańska kopuła Michała Anioła czy florencka Brunelleschiego.
model schroniska na Śnieżce (Czechosłowacja) — proj.: Dalibor Vokáč, Zdeněk Zavřel, Jan Suchánek, 1975–1978 (projekt niezrealizowany)
© Muzeum umění Olomouc
Przemysław Ciępka: Spodek jest niewątpliwie ważnym przykładem polskiej myśli inżynieryjnej tamtego okresu, zresztą niejedynym. Na wystawie nie ma jednak zbyt wielu obiektów z naszego kraju. Skąd taka decyzja?
Michał Wiśniewski: Jest kilka powodów — nie chcieliśmy wchodzić w obszar pewnych ważkich wydarzeń historycznych, jak odbudowa Warszawy, Gdańska czy Wrocławia, unikaliśmy też przesytu problematyką budowy gigantycznych zespołów mieszkaniowych, które powstawały wówczas w naszym kraju. Zależało nam raczej na tym, aby poprzez ukazanie szerszego kontekstu inspirować do nowego spojrzenia na nasze najbliższe otoczenie. Odkryć, że — dla przykładu — Kraków po II wojnie światowej wciąż był stosunkowo niedużym miastem, a jego współczesne rozmiary są w znacznym stopniu rezultatem transformacji, która zaszła wraz z budową Nowej Huty. Uświadomić sobie, że po północnej stronie Krakowa mamy w zasadzie ćwierćmilionowe, linearne miasto o spójnej koncepcji urbanistycznej. To są fakty, które wciąż bardzo łatwo nam umykają, i być może lustro, w którym widzimy architekturę innych państw z naszego regionu, pozwoli nam na nowo spojrzeć na nasze dziedzictwo tego czasu.
Wschodnia Brama, Nowy Belgrad (Jugosławia) — proj.: Dragoljub Mićović, Vera Ćirković, Milutin Jerotijević, 1973–1976
fot.: Paweł Mazur
Łukasz Galusek: Konsekwencją objęcia szerokiej perspektywy była konieczność wyboru tych najbardziej jaśniejących zjawisk z obszaru Europy Środkowej, unikając faworyzowania Polski. Pokazaliśmy więc przekształcenie Bratysławy w „kosmiczną” stolicę, jugosłowiańską architekturę pamięci, fenomen estońskich kołchozów czy budowę brutalistycznego Skopja. Na tym tle ewenementem w skali Europy Środkowej jest Górny Śląsk — nie ma drugiego tak pieczołowicie i całościowo zaprojektowanego regionu, pełnego świetnych przykładów architektury modernistycznej. Nie chodzi mi tutaj tylko o Spodek, bo równolegle powstawały eksperymentalne konstrukcje Jerzego Gottfrieda w Ośrodku Postępu Technicznego czy gigantyczne plany urbanistyczne, jak Nowe Miasto Tychy. Górny Śląsk jest przykładem całościowego dzieła sztuki i jednocześnie emanacją tego, czego nam dzisiaj w architekturze i urbanistyce brakuje, czyli dobrego planowania przestrzennego.
Przemysław Ciępka: Co nowego wnosi do dyskusji o architekturze socmodernizmu wystawa w Międzynarodowym Centrum Kultury?
Michał Wiśniewski: Tytuł każdej z sal jest kluczem do spójnego odczytania jednego z fenomenów, które były wspólne dla tego bardzo zróżnicowanego regionu. Chodziło nam o wskazanie zjawisk, które ukazują pewne analogiczne dla tej części Europy idee powstające w odpowiedzi na podobne potrzeby. Proponujemy całościową koncepcję opisania tego regionu nie z perspektywy geografii, a raczej w sposób problemowy.
budynek administracyjny kołchozu KEK (obecnie Okta Centrum), Rapla (Estonia/ZSRR) — proj.: Toomas Rein, 1977
© Eesti Arhitektuurimuuseum (Tallinn)
Łukasz Galusek: Spójne pokazanie naszego regionu jest absolutnie nową perspektywą badawczą, z którą wcześniej nie mieliśmy do czynienia. Czytałem mnóstwo książek o sztuce europejskiej, gdzie jednym tchem wymieniano państwa zachodnie — Portugalię, Wielką Brytanię, Włochy, Niemcy czy Francję — wspominając jednocześnie o przykładach z Polski. Nigdy za to nie znalazłem książki, w której na równi omawiano by Rumunię, Serbię, Chorwację, Czechy i Polskę. Ukształtowaliśmy się w poczuciu, że istnieje pewna spójność sztuki państw zachodniej Europy, a nasz region jest takim workiem rozmaitości. A przecież łatwo zakwestionować tę perspektywę, biorąc na tapet na przykład architekturę gotycką. W teorii jest ona spójna, w praktyce zaś gotyckie budowle we Włoszech, Portugalii i krajach hanzeatyckich są w równej mierze do siebie podobne, co odrębne. Inną ważną perspektywą jest uwzględnienie podziałów, o których rozmawialiśmy wcześniej — ze względu na istnienie barier między naszą częścią Europy a Zachodem nie stosujemy podstawowego dla historii sztuki pojęcia wpływu. Pokazywane na wystawie zjawiska są tak ciekawe między innymi dlatego, że projektanci Europy Środkowej dochodzili do tych rozwiązań samodzielnie, mimo że są one podobne do tego, co budowano wówczas na Zachodzie. Tak było na przykład z postmodernizmem, który nie przyszedł do nas z drugiej strony żelaznej kurtyny.
Wojciech Fangor „Pałac Kultury”, 1953
© archiwum Wojciecha Fangora (Warszawa)
Przemysław Ciępka: Czego osoby współcześnie zajmujące się projektowaniem architektonicznym mogłyby się nauczyć od socmodernistów?
Łukasz Galusek: Przygotowując tę wystawę, rozmawialiśmy z Davidem Crowleyem, który zadał nam takie pytanie: Czy jest coś, co pozwala odróżnić socmodernizm od innych modernizmów? Stwierdziliśmy, że w gruncie rzeczy nie da się tego rozróżnić „na oko”, bo socmodernizm w założeniu miał być tym modernizmem zachodnim, tyle że ulepszonym. Dobrą ilustracją takiego ulepszenia może być warszawski Supersam — na Zachodzie sklep samoobsługowy nie powstałby przy zaangażowaniu wybitnego konstruktora, z eksperymentalną bryłą i mozaikami świetnych artystów we wnętrzach. Podobnie sytuacja miała się w przypadku pawilonu Czechosłowacji na Wystawie Światowej w Brukseli, który powstał dzięki ścisłej współpracy wielu artystów i projektantów. Ten budynek, całe jego wyposażenie i wystrój były odpowiedzią krajów socjalistycznych na coś, co nazywano w nich „zachodnim kultem jednostki”. Jako kontrast wskazywano pawilon, który dla Philipsa zaprojektował Le Corbusier, budowlane haute couture stworzone przez bożyszcze architektury. Pawilon Czechosłowacji był z kolei przykładem pracy kolektywnej.
Michał Wiśniewski: Dodałbym, że architekci w okresie PRL byli w stanie wypracować stosunkowo silną pozycję. Temu państwu, szczególnie w latach 50. XX wieku bardzo na architektach zależało, czego dowodem było chociażby przekazanie na rzecz SARP pałacu przy ulicy Foksal w Warszawie. Nie każda organizacja zawodowa została w ten sposób obdarowana.
miasteczko olimpijskie w Tatrach (Czechosłowacja) — proj.: Grupa VAL — Alex Mlynárčik, Viera Mecková, Ľudovít Kupkovič, 1968–1974, fotomontaż, (projekt niezrealizowany)
© Muzeum umění Olomouc
Łukasz Galusek: Przed 1989 rokiem mogliśmy zarzucać architektom, że dawali się wciągać w tryby machiny systemowej. W Czechosłowacji decydenci partyjni zaprosili architektów i projektantów do wspólnej pracy, stawiając przed nimi zadanie dostarczenia społeczeństwu tanich, ale jakościowych mieszkań i wyposażenia. Wyrazili wprost, że to właśnie architekci są niezbędni do dokonania tego skoku cywilizacyjnego, który obiecano obywatelom, i który odróżni Czechosłowację od państw kapitalistycznych. Dzisiaj życzyłbym sobie takiego porozumienia pomiędzy państwem, projektantami i inwestorami co do tego, w jakich standardach chcemy żyć i co możemy zrobić, żeby to osiągnąć.
fragment ekspozycji w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie
fot.: Paweł Mazur
Michał Wiśniewski: Przyglądając się architekturze ostatniego ćwierćwiecza w Krakowie, mam problem ze znalezieniem wybitnych budynków, a trzeba pamiętać, że jest to czas, kiedy powstała prawie połowa całej zabudowy mieszkaniowej tego miasta. Jesteśmy dzisiaj świadkami powstawania bardzo niskiej jakości architektury i być może pochylenie się nad budowlami z epoki, którą tak łatwo przychodzi nam krytykować, odrzucać i sprowadzać do worka z szarym betonem, będzie dodatkowym głosem w dyskusji na temat tego, co robimy dzisiaj z naszym krajobrazem kulturowym i miastami, w których żyjemy.
Przemysław Ciępka: Dziękuję za rozmowę!
kuratorzy wystawy, od lewej: dr Łukasz Galusek, Natalia Żak, dr Michał Wiśniewski
fot.: Paweł Mazur
rozmawiał: Przemysław Ciępka
więcej: A&B 12/2024 – Miejsca trzecie,
pobierz bezpłatne e-wydania A&B
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie.