Nowy dyrektor Szwajcarskiego Muzeum Architektury w Bazylei opowiada o architekturze jako polu napięć — między sztuką a polityką, rzemiosłem a ideologią, pamięcią a nieprzynależnością. W rozmowie z Zygmuntem Borawskim i Janem Przedpełskim Adam Szymczyk mówi o Polsce i Szwajcarii, o wystawie jako narzędziu krytyki oraz o tym, dlaczego muzeum architektury powinno raczej zadawać pytania, niż udzielać gotowych odpowiedzi.
Adam SZYMCZYK — urodzony w 1970 roku w Piotrkowie Trybunalskim, pracuje w Bazylei jako dyrektor S AM Schweizerisches Architekturmuseum (Szwajcarskiego Muzeum Architektury). Był dyrektorem i głównym kuratorem Kunsthalle Basel (2003–2014), następnie dyrektorem artystycznym documenta 14 w Atenach i Kassel (2014–2017). Ukończył studia historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Jest autorem licznych tekstów i redaktorem publikacji książkowych z dziedziny sztuki współczesnej. W ostatnich latach był kuratorem wystaw Tirana Patience (razem z Natašą Ilić) w Narodowej Galerii Sztuki w Tiranie (2020), Yannis Tsarouchis: Dancing in Real Life w Wrightwood 659, Chicago (2021), Other Voices, Other Rooms w budynku Wydziału Dochodzeniowego Miejskiej Policji Kryminalnej w Zurychu (2021), Life, Without Buildings w gta Exhibitions w Zurychu (2022), Ahlam Shibli: Dissonant Belonging (razem z Vassilisem Oikonomopoulosem) w LUMA Arles (2023), Wilhelm Sasnal: Painting as Prop w Stedelijk Museum w Amsterdamie (2024), André du Colombier: A Lyrical Point of View w Museu Tàpies w Barcelonie (2025).
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Wygrał Pan konkurs na dyrektora Szwajcarskiego Muzeum Architektury w Bazylei. Ile trwa kadencja?
Adam Szymczyk: Nie jest to kadencja, ale otwarty kontrakt. Muzeum Architektury zostało powołane w 1984 roku i od początku prowadzone jest przez tę samą prywatną fundację. Nazywa się Szwajcarskie Muzeum Architektury, bo dwadzieścia lat temu ubiegało się o znaczące współfinansowanie działalności przez Federację. Nie miało w planach posiadania kolekcji i zapewne dlatego nie zmieściło się w szufladce „szwajcarskie muzea”. To zresztą ciekawe zagadnienie, co muzeum architektury mogłoby kolekcjonować. Chyba właśnie, między innymi, o tym będziemy rozmawiać.
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Na początek chcielibyśmy zapytać o Pana drogę do Szwajcarii. Kiedy przyjechał Pan tu po raz pierwszy i jakie były Pana pierwsze wrażenia oraz przemyślenia?
Adam Szymczyk: W latach 90. byłem tu kilkakrotnie — przy różnych okazjach, głównie związanych z wystawami, a także w ramach stypendium Pro Helvetii. Podczas tych pobytów byłem w różnych miastach, interesowała mnie przede wszystkim sztuka, ale też architektura, nie rozdzielałem tych obszarów jako wzajemnie się wykluczających. Architekturę postrzegałem raczej jako integralną część historii sztuki i szerszego pola kultury materialnej. W tym sensie architektura współczesna oddziaływała na mnie podobnie jak sztuka współczesna — swoją rewolucyjną formą. I treścią.
Studiując historię sztuki w Polsce we wczesnych latach 90. nie miało się zbyt wielu możliwości zajmowania się sztuką najnowszą, dlatego dość szybko przeszedłem do praktyki, czyli pracy kuratorskiej. Na Uniwersytecie Warszawskim nauczanie sztuki współczesnej kończyło się — z tego, co pamiętam — na amerykańskim ekspresjonizmie abstrakcyjnym. Być może dochodziliśmy jeszcze do niektórych powojennych artystów polskich, jak Arsenałowcy, ale miałem poczucie, że współczesność właściwie na historii sztuki nie istniała.
Podobnie było z architekturą. Gdy zaczynałem studia w 1989 roku, właściwie nie było skąd czerpać wiedzy o architekturze współczesnej. Czytałem dostępne po polsku książki — na przykład koncentrującą się na architekturze „Historię sztuki europejskiej” autorstwa Petera Meyera, szwajcarskiego architekta i historyka sztuki, skądinąd redaktora pisma „Das Werk” i profesora historii sztuki na zuryskim ETH. I książki o architekturze współczesnej, Charlesa Jencksa i Reynera Banhama. Na studiach uczyliśmy się porządnie opisywać historyczne budowle, poznawaliśmy ich plany, elewacje, aksonometrie i części składowe. Architekturę omawiano głównie poprzez plany, rzuty i fotografie, najczęściej w kategoriach historycznej ewolucji form. Jeździliśmy na „objazdy” do różnych miast i miejscowości: oglądaliśmy z bliska kościoły i pałace, analizowaliśmy ich formę architektoniczną. Ani polityka architektury, ani jej uwarunkowania społeczne i ekonomiczne, nie były przedmiotem refleksji. Kontekst historyczny ograniczał się do fundatorów czy mecenasów. Architektura jawiła się jako historia zmieniających się form, kierowanych inwencją jej twórców i ambicją zamawiających.
ściana przed wejściem do galerii z powiększonymi reprodukcjami stron książki Johna Bergera i Jeana Mohra „A Seventh Man” — projekt graficzny identyfikacji wizualnej wystawy: Julia Born wystawa „Life, Without Buildings“, gta Ausstellungen, ETH w Zurychu, 2022
fot.: Nelly Rodriguez © gta Ausstellungen
Z wyjątkiem historii heroicznej odbudowy po II wojnie światowej, tamta architektura pozostawała w pewnym sensie odległa. Nie była architekturą przeżywaną, związaną z doświadczeniem codziennym czy z empirycznie poznawaną praktyką projektową. A to, co wówczas budowano, było całkowicie oddzielone od tego, co należało do kanonicznej historii architektury. Po 1989 roku w Polsce nastąpiło gwałtowne przyspieszenie — zaczęły powstawać nowe budowle kapitalizmu, z których chcieliśmy być dumni, pojawiły się błękitne wieżowce, kolorowe okładziny, lustrzane fasady. Budynki wyglądały trochę jak geometryczne pudełka o często nieregularnej bryle, elewacje trzymane w ryzach rysunkiem kolorowych ram okien. Architektura zaczęła być intensywnie obecna w przestrzeni miasta, nagle realna, ale niepomna tego, czego uczono o jej przeszłości i w jaki sposób o niej opowiadano. A nowoczesna architektura XX wieku była jakąś odległą retroutopią, rozpadającą się zresztą na naszych oczach. Dodam, że wychowałem się w Łodzi, mieście z historią ostrych konfliktów klasowych, gdzie z myślą o godnych warunkach życia robotników budowali Brukalscy i Syrkusowie, a wcześniej, od czasu założenia przemysłowego miasta w latach 1821–1828 wielu międzynarodowych architektów pracujących dla miejskiej burżuazji.
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Gdyby miał Pan opisać różnicę między Polską a Szwajcarią? Gdzie jest ona najbardziej widoczna?
Adam Szymczyk: Ostatnio spędziłem trzy dni w miasteczku, niegdyś niemieckim, w północno-zachodniej Polsce, niedaleko Szczecina. Wiele budynków zostało tam zniszczonych, a później prowizorycznie załatano miejsca po nich. Tkanka urbanistyczna nosi wyraźne ślady przerwań, braków, niedopowiedzeń. Było to bardzo dziwne miejsce, pełne luk, przesunięć, alogicznych ruchów w grze w miasto.
Jest tam stacja kolejowa, a za nią jakby „tył sceny” miasta. Ogromne silosy, stojące tuż przy torach, całkowicie zasłaniają widok tam, gdzie byśmy się go spodziewali. Są puste i już do niczego nie służą. Za duże, żeby rozebrać albo wykorzystać do innych celów. Dopiero od stacji, naprzeciw tych silosów, zaczyna się właściwe miasteczko. Jest rozrzucone na lekkich wzniesieniach, płyną tam małe rzeki, krzyżują się drogi — przestrzennie jest to sytuacja dość skomplikowana. Ma się poczucie, że tej przestrzeni nikt nigdy nie „zebrał” w całość. Wszystko się rozchodzi, rozpada na fragmenty. Jest mnóstwo niezdefiniowanych miejsc, króluje stan „pomiędzy”, a przecież potencjał przestrzeni jest ogromny — w gruncie rzeczy w całym kraju. Jeśli oczywiście pozostajemy w logice — w Polsce wciąż hipotetycznej — intensyfikacji użytkowania przestrzeni.
Gdziekolwiek się spojrzy, czegoś brakuje: coś było i zniknęło, coś stoi obok czegoś, czego już nie ma. Bardzo trudno się zorientować, gdzie się jest, jaki jest charakter tego miejsca. To trochę jak szukanie źródeł traumy, choć może za bardzo antropomorficznie i psychologicznie czytam to miejsce. Jest niby centrum — jakiś plac — ale w praktyce pełni on funkcję parkingu, z oficjalnymi, indywidualnymi garażami. I na czymś, co być może było dawnym placem miejskim albo pustką po zniszczeniach wojennych, po prostu postawiono garaże. To jest jedna z podstawowych różnic, jakie widzę, porównując Polskę ze Szwajcarią. W Szwajcarii myślenie o przestrzeni miejskiej i publicznej jest całościowe — dostosowane do skali i charakteru danej miejscowości, miasta, okolicy. Nawet jeśli coś się ulepsza czy modyfikuje, to wychodzi się od pewnych ram, które już istnieją: od materiału, struktury, logiki miejsca, analizy funkcji i historii. W Polsce jest inaczej. Polska jest ponoć piękna właśnie tym chaosem — ale to chaos, który niesie z sobą zarówno ogromną nadzieję na zmianę, jak i ogromne zagubienie, „nieswojość”.
Vivian Suter, „Nisyros”, 2016–2017 — instalacja plenerowa w pawilonie herbacianym przy kościele św. Demetriusza Kanoniera (Agios Demetrios Loumbardiadis), zbudowanym przez Dimitrisa Pikionisa jako część jego projektu ścieżek na wzgórzu Filopapposa i u podnóża Akropolu w Atenach (koncepcja i realizacja 1954–1958) documenta 14, Ateny, 2017
fot.: Stathis Mamalakis © documenta Archiv / Stathis Mamalakis
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Chcielibyśmy jeszcze domknąć pierwsze pytanie. Rozmawialiśmy o Polsce, ale interesuje nas również Szwajcaria. Czy z Pana perspektywy Szwajcaria zmieniła się od czasu Pana pierwszego przyjazdu? W latach 2002–2014 pracował Pan na stanowisku dyrektora w Kunsthalle w Bazylei. Był Pan wówczas mocno związany z tym miejscem. Dziś wraca Pan do tego miasta — które w jednym z wywiadów nazwał Pan swoim domem: czy ten powrót pozwala dostrzec coś nowego? Czy ma Pan poczucie, że Szwajcaria weszła w XXI wiek w inny sposób? Czy coś się zasadniczo zmieniło? A może te zmiany są nierównomierne — bo przecież istnieją wyraźne różnice między poszczególnymi miastami, na przykład między Zurychem a Bazyleą.
Adam Szymczyk: Na początku liczyłem na to, że Bazylea w ogóle się nie zmieniła. Nie chciałem, żeby się zmieniła — uwielbiam to miasto, mitologizuję jego uniwersytecką tradycję i artystyczną niezwykłość, jego wyraziste postaci, do których należą Jacob Burckhardt, „wynalazca” włoskiego renesansu, filozof Friedrich Nietzsche, artysta Jean Tinguely, handlarz sztuki Ernst Beyeler, jak i perypatetyczni krytycy i protoaktywiści polityki kształtowania przestrzeni miejskiej, Lucius i Annemarie Burckhardtowie. Jeszcze nie wiem, czy Bazylea się zmieniła. Być może za chwilę zacznę chcieć, żeby bardzo się zmieniła. Myślę, że ma to związek z moją relacją z miejscami w ogóle, która zawsze jest dość antagonistyczna. Wiąże się to z moim wyjazdem z Polski w 2002 roku. Od tamtej pory towarzyszy mi poczucie nieprzynależności, pewnej niestałości własnej pozycji. Mam drugie obywatelstwo, jestem Polakiem i Szwajcarem, ale pytanie, „gdzie czuję się u siebie?”, pozostaje dla mnie otwarte.
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Zastanawiając się nad Pana decyzją o przyjęciu tej posady, odnieśliśmy wrażenie, że był Pan dotąd bardzo silnie związany ze sztuką współczesną. Dla nas, jako osób praktykujących architekturę, oba te pola wydają się jednak do pewnego stopnia rozdzielne — mimo że wielu architektów i architektek wyraźnie inspiruje się sztuką współczesną. Zdajemy sobie również sprawę, że „współczesność” stanowi wspólny kontekst oraz że między architekturą a sztuką istnieją liczne powiązania; chcielibyśmy jednak dopytać, co było źródłem tej decyzji. Interesuje nas także to, jak wyobraża Pan sobie relację między tymi dziedzinami w praktyce: czy narzędzia i sposoby myślenia, które wypracował Pan jako kurator sztuki współczesnej, są przekładalne na sposób mówienia o architekturze lub jej interpretowania?
Adam Szymczyk: Narzędziem komunikacji jest dla mnie między innymi wystawa. Uważam, że jest nie tyle medium, rozumianym jako środek wyrazu, ile osobnym gatunkiem — wchłaniającym inne gatunki. Istnieje metodologia, genealogia i historia współczesnej wystawy — historycznie ukształtowana, zmienna. Można sięgnąć chociażby do książek profesora Krzysztofa Pomiana albo do mojego ulubionego eseju profesora Tony’ego Bennetta „The Exhibitionary Complex” [Kompleks wystawienniczy], który pokazuje, że sposób prezentowania sztuki jest pochodną zmian ekonomicznych oraz zmian w sposobach publicznej legitymizacji kapitału poprzez sferę fundowanej kultury. Rola kultury, w tym architektury oraz wystaw, jako narzędzia symbolicznej lub rytualnej legitymizacji władzy najczęściej nie jest w znaczący sposób podważana.
Na przykład Biennale w Wenecji wywodzi się z tradycji wystaw uniwersalnych i wystaw produktów przemysłu. Zostało ukształtowane jako forma prezentowania sztuki narodowej różnych krajów — sztuki „rodziny narodów” europejskich. Ta logika jest nadal obecna w Giardini, choć oczywiście ulega korektom, politycznym rewizjom, odpowiada na kryzysy. Z „rodziny” można też zostać wyrzuconym albo ją czasowo opuścić — niektóre pawilony (jak ostatnio izraelski i rosyjski) pozostają zamknięte, znacząco milczą, to też jest część historii.
Mamy więc z jednej strony krytykę wystaw w obrębie sztuki współczesnej, a z drugiej — krytykę prowadzoną z pozycji architektów lub osób działających na pograniczu tych dziedzin, architektury i wystawy. Jednym z najbardziej oczywistych przykładów jest Gordon Matta-Clark — architekt, który z rozmysłem zdradził architekturę, by móc ją krytycznie analizować i fizycznie nicować — jako artysta. Ujawniał mechanizmy jej działania i wyparcia rynkowo-politycznych uwikłań architektury. Oczywiście takich postaci jest więcej, choć ich realny wpływ na główny nurt jest może marginalny. Dziś możemy rozmawiać o szkodliwości betonu, ale globalna tendencja pozostaje taka, że beton nadal dominuje. Mimo to rozmowa jest konieczna i pozostaje jedyną możliwością. Może się toczyć na przykład poprzez wystawę. Wystawa tworzy „drobne rysy w ciągłej katastrofie”, by zacytować „antyarchitektoniczną” alegorię Waltera Benjamina.
Vivian Suter, „Nisyros (Vivian’s Bed)” 2017 — instalacja w nieużywanym pawilonie budynku biurowo-usługowego Hansa-Haus (rok budowy 1963) przy Kurt-Schumacher-Strasse, Kassel, documenta 14, Kassel, 2017
fot.: Monika Nikolic © documenta Archiv / Monika Nikolic
Wystawa — mówił Oskar Hansen w filmie Artura Żmijewskiego, pokazującym, jak przygotowuje „Sen Warszawy”, swoją ostatnią realizację w Fundacji Galerii Foksal w 2005 roku — jest zaproszeniem do rozmowy. Wystawa nie ma mocy sprawczej w sensie operacyjnym, politycznym, opowiada się raczej po stronie słabości, propozycji, sporu, Keatsowskiej „zdolności negatywnej”, zaprasza do zawieszenia osądu, do zagubienia się w zagadkach i wątpliwościach, które prawdziwy architekt musi przecież zawsze odrzucać.
Często mam wrażenie, że wystawy architektoniczne ograniczają się do raportowania rzeczywistości. Przybierają formę książki rozłożonej na planszach i rozwieszonej w przestrzeni, niekiedy uzupełnionej o wideo. Uważam, że wystawa powinna oferować wartość dodatkową — przede wszystkim doświadczenie czasu i wielozmysłowego przekazu. Nie chodzi o redukcję do synestezji, ale o to, że wystawa uruchamia różne pamięci, różne sposoby patrzenia, różne konteksty, które na każdego widza działają inaczej i inaczej wystawę dopełniają, a właściwie ją produkują.
Z terenu sztuki konceptualnej (która, przypomnijmy, odrzucała ekspresję i unikalność dzieła sztuki, czerpiąc z tradycji konstruktywistycznej i produktywistycznej awangardy rosyjskiej i wschodnioeuropejskiej, w tym polskiej) pochodzą dwie propozycje: po pierwsze — że kontekst to połowa pracy, a po drugie — że połowa pracy wykonywana jest przez widza. To widz współtworzy wystawę. I wystawa czerpie życie z kontekstu, z tego, „czego nie widać”. Najciekawsze rzeczy dzieją się wtedy, gdy reakcje widzów są sprzeczne. Jeśli wystawa prowadzi do powszechnej zgody, to znaczy, że coś poszło nie tak. Wystawy robione „z maszynki”, letnie, bez ryzyka, są dziś niestety bardzo częste.
Jeśli chodzi o Muzeum Architektury, chciałbym z jednej strony realizować wystawy, które ujmują architekturę z innego kąta — raczej stycznie, poprzez tangens, niż jako bezpośrednią reprezentację. Mogą one być odbierane jako zbyt „artystyczne”, ale nie widzę w tym problemu. Nie uważam, żeby sztuką niepodzielnie rządziła dowolność, a architekturą — celowość. Z drugiej strony, interesują mnie również wystawy historycznej i współczesnej architektury i konkretnych architektów: studia krytycznych przypadków, momenty graniczne, ale też budynki, postacie ich twórców, miasta i sytuacje miejskie.
Frapuje mnie gęstość substancji biograficznej — wybory, przed którymi stawał architekt lub architektka, oraz materialna historia budynku: jego powstawanie, przemiany, degradacja. To wejście w materialność historii jest dla mnie kluczowe. Chciałbym, aby program muzeum obejmował wystawy poświęcone fragmentom historii budowania, które są przeoczone, nadmiernie powtarzane albo słabo zrozumiane.
Myślę też o sięganiu poza zachodnioeuropejski modernizm, bez udowadniania, że „wszędzie budowano ciekawie” i że teraz musimy to wszystko tylko odkryć na nowo. Jednym z moich najwcześniejszych wspomnień czytelniczych jest książka „Podług nieba i zwyczaju polskiego”, zbiór studiów ofiarowanych historykowi architektury i sztuki, prof. Adamowi Miłobędzkiemu, pod redakcją Zbigniewa Bani. Kiedyś tytuł wydawał mi się zabawnie anachroniczny, dziś widzę w tej frazie właściwie definicję tego, co później nazwano krytycznym regionalizmem — budowania w kontrze do iterowalności międzynarodowego modernizmu, w relacji do klimatu, miejsca, materiałów i zwyczajów. To dla mnie bardzo ciekawy wątek, podobnie jak jego wernakularne antecedencje w architekturze bez architektów — także w kontekście Grecji. Grecki krytyczny regionalizm był niezwykle świadomy materiałów i klimatu.
Allyson Vieira, „This Place is Not a Place of Honor”, 2020, tkanina na siatce budowlanej — wystawa “Life, Without Buildings” gta Ausstellungen, ETH w Zurychu, 2022
fot.: Nelly Rodriguez © gta Ausstellungen
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: …Aris Konstantinidis, Atelier 66, Dimitris Pikionis…
Adam Szymczyk: Tak! W zasadzie można by zbudować cały program wokół greckich architektów XX wieku aż do dziś — jeśli wziąć pod uwagę Eliasa Zenghelisa po jego wyjściu z OMA i przesunięciu z budowania do nauczania architektury. Książka Konstantinidisa z 1992 roku, zatytułowana „Theoktista” (tytuł angielski „God-Built”, Zbudowane przez Boga) — z jej odwróceniem hasła „architektura bez architektów” — była dla mnie niezwykle inspirująca. Zdjęcia struktur z kamieni i patyków, prostych i celowych konstrukcji pokazują architekturę jako coś elementarnego, niemal naturalnego, coś, co się staje, jest tymczasowe, i ulega rozpadowi.
Teren tej „architektury wyobrażonej” rozciąga sie od „Metafor” (1972–1979) Ettore Sottsassa, przez struktury zaobserwowane w fotografiach Konstantinidisa, aż po współczesne, trudne jeszcze do sklasyfikowania praktyki krytyczne w polu architektury.
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Wracając do tematu tworzenia wystaw o architekturze: jakie wystawy architektoniczne miał Pan dotąd okazję kuratorować i w jakim kontekście powstawały?
Adam Szymczyk: Moje wystawy bardzo często obejmowały praktyki architektoniczne. Jednym z przykładów jest wystawa w Kunsthalle Basel pod tytułem „After Architects” (2010). Interesowało mnie, co dzieje się po tym, gdy architekci już zbudowali, są zadowoleni i projekt staje się częścią życia. Chciałem skupić uwagę na tym, co dzieje się po pracy wykonanej przez architektów — i jak artyści są w stanie ten moment poddać reflekcji, opisując zderzenie architektury z codziennością, z użyciem.
Drugim przykładem może być wystawa w gta exhibitions, galerii Instytutu Historii i Teorii Architektury ETH zatytułowana „Life, Without Buildings” (Życie, bez budynków, 2022). Poprzedzało ją półroczne seminarium, podczas którego rozmawiałem ze studentami o hipotetycznych sytuacjach bez budynków: gdy zostały zniszczone w wyniku wojny, katastrofy naturalnej, gdy nie ma ich z powodów ekonomicznych, ludzie nie mają domów, bo zostali przesiedleni, po tym jak usunięto je, by zrobić miejsce na inne, droższe. Chodziło o sytuacje, w których nieobecność budynku, dachu, miejsca produkcji czy schronienia tworzy stan zawieszenia i zagrożenia — ale bywa też, paradoksalnie, stanem pożądanym. Bo architekci fantazjują również o niebudowaniu: o „minimalnej interwencji”, o ledwo zaznaczeniu czegoś w krajobrazie — o ile ten krajobraz jeszcze istnieje.
W Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu prowadziłem również seminarium „Undoing Landscape” (w wolnym tłumaczeniu: „Rozmontowywanie pejzażu”), inspirowane myślą Luciusa Burckhardta. Najważniejszym dla mnie momentem w Bazylei — jeśli chodzi o zrozumienie napięć obecnych w architekturze szwajcarskiej — było właśnie zetknięcie się z jego dziedzictwem, także poprzez Annemarie Burckhardt. Wtedy też uświadomiłem sobie, że pomiędzy opowiadaniem o architekturze i pejzażu a ich rzeczywistym budowaniem często istnieje dysonans — szczelina, a nawet konflikt.
Można się zastanawiać, jak wyglądała historia debaty, w której Burckhardt brał udział, i kto ją „wygrał” na początku lat 70. na ETH w Zurychu. To są historie znane i opowiedziane. Ostatnio czytałem syntetyczny tekst Ákosa Moravánszky’ego, który pokazuje, skąd wzięła się współczesna „betonowa” architektura szwajcarska: z ducha dyskusji towarzyszących dwuletniemu pobytowi Alda Rossiego na ETH. To był game changer.
Peter Friedl, „German Village“ (model z cyklu “Rehousing”), 2014–2015 — „Home Tree Home” (projekcja filmu animowanego), 2002, wystawa „Life, Without Buildings” gta Ausstellungen, ETH w Zurychu, 2022
fot.: Nelly Rodriguez © gta Ausstellungen
Zygmunt Borawski: To ciekawe, że Pan o tym mówi. Właśnie przeczytałem książkę „Forms of Practice: German-Swiss Architecture 1980–2000” autorstwa Iriny Davidovici. W swoich badaniach, Davidovici wielokrotnie podkreśla, że przełom na ETH w Zurychu w latach 60. i 70. polegał nie tylko na zmianach personalnych, lecz przede wszystkim na przesunięciu paradygmatu nauczania architektury — od funkcjonalistyczno-technicznego modelu ku myśleniu typologicznemu, historycznemu i krytycznemu. W tym kontekście często powraca teza, że bez obecności i oddziaływania Alda Rossiego na ETH nie byłoby późniejszej praktyki Herzog & de Meuron.
Adam Szymczyk: Oczywiście, choć oni powołują się też na Burckhardta i cenią współpracę z Güntherem Vogtem, architektem krajobrazu, który z pasją zaangażował się w badanie i propagowanie refleksji Burckhardta. Ale to jest też kwestia tego, jak selektywnie konstruuje się własne biografie i genealogie inspiracji. Burckhardt wybrał (albo został zmuszony, by wybrać) coś zupełnie innego. Zamiast zostać w ETH, trafił do Kassel.
Odkrywałem go w kilku etapach. Kiedy przyjechałem do Bazylei w roku 2002, zetknąłem się z całą metodologią przechadzek, z urokliwą stroną jego pisarstwa oraz z relacjami Annemarie Burckhardt, towarzyszki jego krytycznej działalności w kontekstach miasta. Później, gdy około 2014 roku rozpocząłem pracę jako dyrektor artystyczny documenta 14 w Atenach i Kassel, zetknąłem się niejako z drugim rozdziałem tej historii — bardziej politycznym, interwencyjnym. Burckhardt, profesor pejzażu, organizował wykłady jako sytuacje: z choreografią nauczania opartą na niehierarchicznych relacjach, pozbawioną klasycznej frontalności akademickiego wykładu. To doświadczenie dało mi wiele do myślenia.
Szczególnie w momencie, gdy w Atenach — wspólnie z Paulem B. Preciado — konstruowaliśmy to, co nazwaliśmy „parlamentem ciał”. Wówczas Andreas Angelidakis (który zanim został artystą, był architektem) zwrócił uwagę, że w naszym parlamencie nie może być krzeseł: krzesła są bowiem technokratyczne i autorytarne — narzucają frontalność, konotują bezruch, i wymuszają statyczne pozycje (przypomnijmy sobie obrazy Andrzeja Wróblewskiego). Trzeba było zaprojektować coś innego. I tak oto, działając w praktyce, powtarzaliśmy refleksję Burckhardta dotyczącą organizacji przestrzeni działania oraz uczenia się od siebie nawzajem.
W Kassel odnaleźliśmy też „podręczną bibliotekę” Burckhardta: przechowywaną w kontenerach, które kiedyś podstawiono dla robotników budujących fabrykę Volkswagena. Stała w jednym z nich na półkach — kapsuła czasu, jakby zostawił wszystko i wyszedł. Nie były to „białe kruki”, raczej książki używane, ale ich celowy układ i obecność sprawiały niesamowite wrażenie. Przenieśliśmy je na parter budynku za Museum Fridericianum, w którym na pietrze mieliśmy biura, by włączyć tę bibliotekę jako rdzeń naszego programu „Aneducation” (aedukacji, nie-edukacji). „Rozpakowywaliśmy” ja na różne sposoby w wykładach, spacerowych seminariach. Biblioteka sama w sobie jest też interesującą formą architektoniczną.
Ibrahim Mahama, „Palace of Dreams”, 2012–2019 — instalacja z worków jutowych używanych do transportu kakao, kawy i węgla z Ghany, na fasadzie Narodowej Galerii Sztuki (architekt: Enver Faja, 1974), wystawa „Tirana Patience” Narodowa Galeria Sztuki w Tiranie, 2019
fot.: Majlinda Hoxha
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Często mamy tendencję do dostrzegania interesujących praktyk architektonicznych przede wszystkim poza Polską. Zastanawiamy się, czy widzi Pan również takie praktyki w Polsce — istniejące dziś lub historyczne — które uważa Pan za szczególnie ciekawe, a jednocześnie niewystarczająco rozpoznane, warte odkrycia albo „odkurzenia”. Pytamy o to także dlatego, że mamy poczucie, iż jako czterdziestomilionowy kraj wciąż trudno nam przebić się w międzynarodowym dyskursie architektonicznym. Jest wokół polskiej architektury sporo szumu, ale relatywnie niewiele wyraźnych punktów odniesienia — konkretnych postaci, praktyk czy tematów — wokół których można by budować spójne narracje mające „ręce i nogi” i które mogłyby być rzeczywiście interesujące dla odbiorców spoza Polski.
Adam Szymczyk: Pewnie wiedzą Panowie więcej o powodach tego stanu rzeczy. Warto oglądać na nowo architekturę minionego stulecia w Polsce, ostatnio sporo się o niej pisze i wydaje, może to wstęp do pogłębionej refleksji, nowego podejścia do architektury w relacji z otoczeniem. Duże wrażenie zrobiła na mnie architektka, która w czasach PRL-u budowała szkoły, Halina Skibniewska. Bez szczególnej nadziei na zasadniczo inną przyszłość polityczną kraju w tamtym czasie, konsekwentnie projektowała budynki, które do dziś się bronią i od których wciąż można się czegoś nauczyć.
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Jak postrzega Pan współczesną architekturę szwajcarską, zwłaszcza w kontekście napięcia między jej stabilnością, etosem rzemiosła i instytucjonalnym porządkiem a mniej widocznymi pęknięciami, które towarzyszą dziś szwajcarskiej rzeczywistości?
Adam Szymczyk: Niewiele jest krajów, gdzie społeczny szacunek dla dzieła architekta lub rzemieślnika jest tak oczywisty. To niemal archaiczne. Jeśli chodzi o współczesną architekturę szwajcarską, wiem tyle, ile wyniosłem z podróży i z lektur. Jest tu dużo pięknej, „czystej” architektury: ekonomia środków, wyrafinowanie materiału, technologiczna redukcja. To nie jest oszałamiające, lecz raczej „uczciwe”, precyzyjne i nieepatujące pięknem budowanie. Jest tutaj gotowość do myślenia i postrzegania w kategoriach longue durée, długiego trwania, nie tyle fizycznego, ile związanego z powolną ewolucją form pozostających w ramach typologii. Kaplica Christiana Kereza w Oberrealta (1992) jest usytuowana i rozwiązana tak, jakby istniała od stuleci. To nie jest estetyczne zapożyczenie z minimalizmu, raczej wynik przemyślenia tego, co już istniało. I to nie bierze się tylko z teorii, ale też z historii kraju: z wymuszonej warunkami prostoty, ekonomii celowego działania, uczenia się rzemiosła od mieszkańców rejonów górskich. To architektura powstająca z szacunkiem dla materiału i umiejętności wykonania.
Mam wrażenie, że w Polsce ciągłość rzemiosła została przerwana. Mój kolega próbował uczyć się zegarmistrzostwa, ale nie mógł znaleźć dwóch mistrzów, którzy mogliby poświadczyć praktykę. Znalezienie zduna do remontu kaflowego pieca jest ekstremalnie trudne. Rzemieślników po prostu już nie ma, albo są na mitycznym Podhalu i pracują na granicy możliwości, albo są już na emeryturze. Tak jakby w pewnym momencie system kształcenia po prostu się zapadł i nie wyprodukował kolejnego pokolenia fachowców.
Doruntina Kastrati, „Public Heroes and Secrets”, 2019, druk 3D, żywica epoksydowa, silikon i kozie włosie, rzeźby z odlewów ciał robotników, którzy przeżyli wypadki na budowach w Kosowie — wystawa „Tirana Patience” Narodowa Galeria Sztuki, Tirana, 2019
fot.: Majlinda Hoxha
Jan Przedpełski: W Szwajcarii połowa szkół to technika i Fachhochschulen (wyższe szkoły zawodowe). Nawet w liceach jest silna ścieżka techniczna.
Adam Szymczyk: Tak, ja też to widzę. Młodzi ludzie wychodzą z tych szkół przygotowani. To jest świadoma polityka państwa szwajcarskiego. Oby to się nie zmieniło.
Niedawno czytałem krótki esej, który ukazał się po tragedii w Crans-Montana, gdzie w noc sylwestrową 41 osób zginęło, a 116 odniosło obrażenia w pożarze baru. Autor zadawał w nim pytanie, dlaczego właściwie uważamy, że „to nie mogło nam się przydarzyć”. Dlaczego wciąż mamy przekonanie, że pewne rzeczy mogą się wydarzyć gdzie indziej, ale nie tutaj. Gdy czytałem ten tekst, przypomniał mi się inny esej, który bardzo mnie kiedyś poruszył, pisarza Adolfa Muschga, zatytułowany „Wenn Auschwitz in der Schweiz liegt” (Kiedy Auschwitz leży w Szwajcarii). Był głosem w toczącej się wówczas debacie publicznej dotyczącej „złota, o które nikt się nie upomniał” w szwajcarskich bankach, narastających pytań o odpowiedzialność finansową i moralną państwa wobec żydowskich ofiar Holokaustu. W debacie tej powracał argument, że Szwajcaria nie ponosi odpowiedzialności, ponieważ „Auschwitz wydarzyło się gdzie indziej” — czyli: to nie nasz problem. Muschg w miażdżący sposób demaskował ten mechanizm wypierania odpowiedzialności oraz iluzję niewinności. Jego tekst w zjadliwy sposób opisuje mniej przyjemne aspekty szwajcarskiej rzeczywistości: ukryty, osiadły nacjonalizm, podsycany przez różne formy paramilitarnego wychowania, organizacje skautowskie, rytuały wspólnotowe. Kiedy pierwszy raz to czytałem, wydawało mi się, że autor przesadza. Ale to właśnie były lata, w których SVP [Szwajcarska Partia Ludowa — przyp. red.] zaczynała gwałtownie rosnąć w siłę. Moi szwajcarscy przyjaciele mówią zawsze: „Nie martw się, poradzimy sobie, nasza demokracja się nie rozpadnie”. Podobnie w innych krajach, nie wierzyliśmy, że populistyczna prawica może osiągać dziś takie wyniki wyborcze. A jednak.
Marian Turski powtarzał, że faszyzm nie przychodzi nagle, tylko postępuje krok po kroku: najpierw czegoś nie wolno, potem nie wolno gdzieś usiąść, potem nie wolno wykonywać zawodu — aż w pewnym momencie są obozy i wszyscy pytają: „Jak to możliwe?”. To jest tło naszej rozmowy: „problem szwajcarski” nie jest żadnym problemem lokalnym, lecz ogólnym niebezpieczeństwem indyferentyzmu.
Z perspektywy Szwajcarii wszystko zawsze wydaje się odległe: wojna gdzieś daleko, szaleństwo w Stanach Zjednoczonych, codzienna rzeź w Ukrainie. W Szwajcarii właściwie nie ma wydarzeń, wszystko jest jakby wcześniej ustalone. Demokracja oparta na deliberacji, konsensusie, pragmatycznym dochodzeniu do porozumienia sprawia, że życie wydaje się uporządkowane, bezpieczne. Przyjeżdżając z Polski, ma się zupełnie inną optykę — zawsze szuka się kłopotów, napięć, dziur w całym. Mieszkam tu od lat i czasem mam wrażenie, że żyję w cudzym śnie.
Zygmunt Borawski, Jan Przedpełski: Dziękujemy za rozmowę.
rozmawiali: Zygmunt BORAWSKI, Jan PRZEDPEŁSKI
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Szwajcarskiego Muzeum Architektury w Bazylei
więcej: A&B 3/2026 – Nowa fala szwajcarska,
pobierz bezpłatne e-wydania A&B
