Jak konfrontować intuicję z analizą? Podważać „bohaterów” i odróżniać to, co architekci mówią, od tego, co ich budynki rzeczywiście robią? O krytyce architektury i o tym, czy architektura musi być niezwykła opowiada Irina Davidovici, architektka i historyczka architektury.
Zygmunt Borawski: Irino, chciałbym zacząć od początku, od osobistego — być może nawet naiwnego — pytania. Jak zostałaś architektką, a później historyczką architektury? Czy był jakiś szczególny moment, osoba albo spotkanie, które skierowało Cię na tę drogę? Gdzie studiowałaś i jak edukacja ukształtowała sposób, w jaki dziś myślisz i piszesz o architekturze?
Irina Davidovici: Studiowałam architekturę w latach 90. Moja edukacja architektoniczna rozpoczęła się w Instytucie Iona Mincu w Bukareszcie. Po pierwszych dwóch latach, w 1993 roku, wyjechałam na roczną wymianę na Uniwersytet w Nottingham. Okazało się to ważniejsze, niż mogłam sądzić, szczególnie pewnej soboty, kiedy pojechałam do Londynu na konferencję w AA [szkoła architektury Architectural Association — przyp. red.] wraz z moją rumuńską koleżanką Ioaną Marinescu. Spóźniłyśmy się na autobus powrotny, więc spędziłyśmy wieczór w Soho ze znajomymi; nigdy wcześniej nie czułyśmy takiej energii emanującej z miejskiego otoczenia. Ta wizyta okazała się decydująca — Londyn musiał stać się naszym miastem.
Po powrocie do Rumunii przygotowałam wszystko do dłuższego wyjazdu i rok później wróciłam do Wielkiej Brytanii, rozpoczynając roczny staż zawodowy w okolicach Nottingham. Pracowałam w komercyjnym biurze architektonicznym mieszczącym się w dużej rezydencji poza miastem. Sama praca była dość nijaka: magazyny logistyczne, toalety publiczne dla rezerwatów przyrody na terenach wiejskich, oranżerie i lądowisko dla helikopterów dla znajomych z golfa partnerów biura. To jednak również było formujące: wykonywałam pierwsze inwentaryzacje i obserwowałam sztywne hierarchie oraz społeczne obyczaje Midlands i Yorkshire. Nie przeszkadzało mi to; planowałam przenieść się do Londynu na dalszą część studiów.
Rozpoczęłam studia dyplomowe na University of North London, później London Met. Szkoła, która niedawno przekształciła się z politechniki pod kierownictwem Michy Bandini, emanowała pewnym proletariackim duchem. Bandini odeszła, ale do tego czasu North London stało się ważną londyńską szkołą, silnie zorientowaną na projektowanie i mającą wyraźny etos: pragmatyczny, ale oparty na etycznych podstawach. Pozostawiła po sobie znakomitą kadrę, w której studia projektowe prowadzili głównie praktykujący architekci (Florian Beigel i Philip Christou, Adam Caruso i Peter St John). Bob Harbison, Colin Davies i Helen Thomas tworzyli charyzmatyczny zespół historii i teorii.
Formalnie studiowałam u Caruso i St John podczas drugiego roku dyplomu, ale w rzeczywistości śledziłam ich pracownię przez cały czas. Florian Beigel był bardzo obecny w szkole, choć nie uczyłam się bezpośrednio pod jego kierunkiem. To właśnie w North London po raz pierwszy zetknęłam się z podejściem skupionym na codzienności — pracą z istniejącymi materiałami i formami, poprzez obserwację zwyczajnych miejsc i typologii oraz interpretację zamiast wynalazczości. Znaczna część nauczania bazowała na inwentaryzacjach i rysunku; nauczyłam się wykonywać i wywoływać fotografie.
W pracowni Caruso i St John wykonywaliśmy fotograficzne badania urbanistyczne i pracowaliśmy z modelami w dużej skali; w rzeczywistości były to scenografie oświetlone naturalnym światłem, które tworzyliśmy, a potem rejestrowaliśmy jako inscenizowane przestrzenie; liczył się nie sam model, ale ostateczne zdjęcia. Nauczyłam się, że architektura nie musi być niezwykła. Szukaliśmy źródeł i odniesień zarówno w chaotycznej codzienności Holloway Road, jak i w kanonicznych przykładach, ograniczonych głównie do Skandynawii i Szwajcarii. Wiązało się z tym także odrzucenie przesadnego formalizmu, co przyniosło mi ogromną ulgę. Nie trzeba było komponować formy; była rezultatem zewnętrznych (miejscowych) i wewnętrznych (koncepcyjnych) ograniczeń. Postmodernizm, a zwłaszcza dekonstruktywizm, z którego teoriami wcześniej tak bardzo się zmagałam, zostały odrzucone.
W tym kontekście poznałam architekturę szwajcarską: dzięki wykładom Adama Caruso o Muzeum Kirchnera autorstwa Gigon Guyer czy kaplicy Świętego Benedykta Petera Zumthora. Po raz pierwszy spotkałam się z nią jeszcze podczas studiów w Bukareszcie. W tamtym czasie w szkole Iona Mincu panowało silnie formalistyczne podejście, skupione na założeniu, że można zbudować wszystko, jeśli tylko potrafi się to wyobrazić. Konstrukcja i materialność były całkowicie ignorowane w gorączkowym poszukiwaniu sprytnych brył — których arbitralność była dla mnie głęboko oszałamiająca. Chodziłam do biblioteki spanikowana, wyciągałam stosy czasopism i godzinami oglądałam najnowsze budynki, próbując naśladować wszystko, co właśnie zobaczyłam, w kakofonii form i stylów.
Aż jesienią 1994 roku trafiłam na numer „El Croquis” — monografię Herzog & de Meuron. Otworzyłam ją na projekcie Stone House w Ligurii i nagle cały hałas w mojej głowie ucichł. Od razu poczułam, że to coś innego — epifania ciszy. Kontrast między łamanym kamieniem a niedokończoną betonową ramą, zamknięty w nieskazitelnie czystej bryle. Nie wiedziałam, co zrobić z tym odkryciem. Miałam zaprojektować teatr i skończyło się na budynku z kamieniem i betonem na zewnątrz, mizernej imitacji Stone House, która nie przyniosła mi nic dobrego.
Dopiero później North London, gdzie nauczyłam się opierać decyzje projektowe na narracji konceptualnej wynikającej z obserwacji kontekstu i typologii, pokazało mi drogę naprzód, pewien rodzaj wolności osiąganej poprzez dyscyplinę.
fascynacja środowiskami codziennymi charakterystyczna dla całego pokolenia: budynek Public House autorstwa pracowni Sergison Bates, a w tle budowa galerii sztuki Walsall Art Gallery, około 1997 roku
fot.: Irina Davidovici
Zygmunt Borawski: Kiedy zdecydowałaś się zostać historyczką architektury? W którym momencie nastąpiło to przesunięcie i co je wywołało?
Irina Davidovici: Po uzyskaniu dyplomu w North London i krótkich epizodach w interesujących londyńskich pracowniach — u Davida Adjaye, Willa Russella, Jonathana Woolfa oraz w Caruso St John — przez prawie cztery lata pracowałam w londyńskim biurze Herzog & de Meuron. Zaczęłam pracę podczas budowy Tate Modern, a później pracowałam przy Laban Dance Centre w Deptford. Te cztery lata były jak otwarcie oczu. Nie mogłam uwierzyć, że pracuję dla Herzog & de Meuron przy najważniejszym wówczas projekcie w Londynie — Tate Modern. Kilka wizyt w Bazylei utwierdziło mnie jednak w przekonaniu, że poza centralą, w naszym mniejszym i bardziej chaotycznym biurze, mieliśmy więcej swobody. To był przywilej móc obserwować budowę dwóch najlepszych budynków kultury w Wielkiej Brytanii, uwielbiałam burzliwą pasję, z jaką Harry Gugger, szwajcarski partner biura, prowadził te projekty.
Jednocześnie rozczarowały mnie trudności związane z samym procesem budowania — konfrontacyjny charakter brytyjskich praktyk przetargowych, niższe standardy budowlane oraz niższy status architekta w porównaniu ze Szwajcarią. Już wtedy pojawiła się we mnie pewna tęsknota. Dodatkowo hierarchiczny podział pomiędzy rozwijaniem koncepcji w Bazylei a projektowaniem detali w Londynie wydawał mi się dość ograniczający. Potrzebowałam czasu z dala od ciągłego reagowania na terminy i kryzysy na budowie; chciałam lepiej zrozumieć konceptualne aspekty projektowania. Wtedy wróciłam do pisania i zaczęłam recenzować współczesne budynki w czasopismach architektonicznych. Pisałam artykuły o twórczości Jonathana Woolfa, Stephena Taylora i Andrew Taylora, Marka Pimlotta, Tony”ego Frettona, Jonathana Sergisona i Stephena Batesa. Otrzymałam od tej grupy architektów ogromne wsparcie. Przeprowadziłam nawet razem z Tony”m i Jonathanem, moim mężem, spotkanie dotyczące mojej przyszłości zawodowej — przy cieście w Maison Bertaux w Soho, Tony doradził mi rozpoczęcie doktoratu, o czym wcześniej miałam jedynie bardzo mgliste wyobrażenie. Ta „interwencja” skierowała mnie na ścieżkę akademicką.
W 2002 roku odeszłam z Herzog & de Meuron i rozpoczęłam studia magisterskie z historii i filozofii architektury na Uniwersytecie w Cambridge, które doprowadziły mnie do doktoratu. Cambridge całkowicie zmieniło mój stosunek do historii, którą podczas studiów architektonicznych co najwyżej tolerowałam. Fascynacja Dalibora Veselý”ego i Petera Carla najważniejszymi momentami renesansu, manieryzmu i baroku była zaraźliwa. Odwiedzając w tamtym czasie Rzym, potrafiłam już odczytać, co każdy pałac mówił o społeczeństwie, dla którego został zbudowany, o ambicjach jego architekta i fundatora. W Cambridge architekturę omawiano jako praktykę etyczną, a mnie interesowało zastosowanie tego podejścia do współczesnych realizacji architektonicznych. Rok później, przygotowując doktorat, postanowiłam wrócić do analizy współczesnej architektury szwajcarskiej, początkowo wychodząc od bardzo podstawowych pytań: dlaczego tam, dlaczego wtedy i dlaczego aż tak dobra?
Moim promotorem był Peter Carl — niezwykły nauczyciel o wyjątkowej hojności intelektualnej. Niewiele wiedział o architekturze szwajcarskiej poza tym, co wyczytywał z moich badań, i nieustannie zmuszał mnie do zachowania wobec niej krytycznego dystansu: konfrontowania intuicji z analizą, podważania „bohaterów” oraz odróżniania tego, co architekci mówią, od tego, co ich budynki rzeczywiście robią. To właśnie dzięki temu procesowi w moim myśleniu pojawił się wymiar krytyczny. I tak, pisząc o wydarzeniach współczesnych, stałam się historyczką.
Irina Davidovici „Forms of Practice. German-Swiss Architecture 1980–2000”; pierwsze wydanie (gta, 2012) i drugie, rozszerzone (gta, 2018)
fot.: Irina Davidovici
Zygmunt Borawski: Jakie postaci ukształtowały Cię jako historyczkę architektury? Być może byli to głównie mężczyźni, choć Micha Bandini najwyraźniej również odegrała w tym procesie ważną rolę. Kto był dla Ciebie najważniejszy, nie tylko jako osoba zachęcająca do podjęcia pracy historycznej i teoretycznej, ale także jako pisarz; ktoś, kogo zdolność do artykułowania i wyjaśniania złożoności historii architektury okazała się szczególnie formująca?
Irina Davidovici: Kiedy Micha przeczytała moją pracę magisterską, powiedziała, że piszę „jak Manfredo Tafuri”. Uznałam to za zachwycający komplement, ale zanim zdążyłam odpowiedzieć, dodała: „to nie jest komplement”. Aby przeciwdziałać mojej skłonności — wynikającej z rumuńskiego zaplecza językowego — do używania łacińskiej składni w języku angielskim, zaczęłam czytać teksty architektoniczne pisane przez autorów, dla których angielski był językiem ojczystym. I szybko zafascynowałam się twórczością Alana Colquhouna. Również tutaj kluczową rolę odegrał Tony Fretton. Na moje trzydzieste urodziny podarował mi zbiór esejów Alana — żółty tom z serii, którą kojarzyłam z angielskimi tłumaczeniami Rossiego. A kilka lat później, kiedy Colquhoun wrócił do Londynu z Princeton, Tony przyprowadził go do nas na lunch. Colquhoun pojawił się w naszej kuchni jako surowa, dość onieśmielająca postać — siwe włosy, czarny płaszcz — czarujący, ale powściągliwy. Nie pomagało też to, że byłam wielbicielką jego pisarstwa. Powinnam dodać, że z natury nie jestem zapaloną czytelniczką głębokich tekstów teoretycznych. Jego teksty były klarowne, precyzyjne, zwięzłe, otwarte, także niezwykle aktualne.
Nieoczekiwanie, kilka tygodni po naszym pierwszym spotkaniu, Colquhoun zadzwonił z pytaniem, czy mogłabym podzielić się przepisem na zupę, którą podałam podczas lunchu. Zaproponowałam, że przyjdę do niego ze składnikami i ją ugotuję — i tak zaczęła się nasza przyjaźń. Gotowałam i rozmawialiśmy. Zaczęliśmy chodzić razem na wystawy i lunche. Był zabawnie zrzędliwy, a jednocześnie bystry, przenikliwy i hojny w rozmowie. Często zaczynał od narzekania na komentarze kuratorskie albo podpisy pod pracami, ale właśnie poprzez tę irytację przechodził do własnej interpretacji dzieł, która zawsze była niezwykła.
W tamtym czasie miałam już ukończony doktorat o architekturze szwajcarskiej, małą córkę i wykładałam historię oraz teorię architektury w Kingston. Zaczęłam pracować nad przekształceniem rozprawy doktorskiej w książkę, a Colquhoun zgodził się czytać moje teksty. Wypracowaliśmy pewien rytm: przerabiałam rozdział po rozdziale i przynosiłam mu. Wprowadzał odręczne uwagi, a potem wspólnie je omawialiśmy; zabierałam notatki i zostawiałam mu następny rozdział. W ten sposób pomógł mi przepisać cały doktorat, do dziś mam jego ręczne komentarze.
Alan uświadomił mi, jak głęboko język i forma wpływają na treść. Zachęcał do przyjęcia anglosaskiego sposobu wyrażania się: krótszych zdań, mniejszej liczby łańcuchów przyczynowo skutkowych, większej precyzji. Podczas pracy nad doktoratem nauczyłam się już, że pisanie staje się lepsze dzięki regularności, kondensowaniu tekstu poprzez kolejne etapy redakcji. Ciekawym odkryciem było jednak coś, co po prostu poczułam. Usiadałam do napisania jednej rzeczy, a tekst prowadził mnie gdzieś indziej. W pewnym momencie zaczęłam podążać za tekstem zamiast narzucać mu własną drogę. Pisanie stało się sposobem myślenia.
Kiedy książka się wreszcie ukazała, w 2012 roku, przeprowadziłam się z rodziną do Szwajcarii.
abstrakcyjne wnętrze, Peter Märkli, La Congiunta, Giornico, Ticino, 2009 rok
fot.: Irina Davidovici
Zygmunt Borawski: Ciekawi mnie coś, o czym wspomniałaś wcześniej. Wyjaśniłaś już, kiedy i w jaki sposób zainteresowałaś się szwajcarską, a właściwie niemiecko-szwajcarską architekturą. Ale chciałbym wrócić do momentu, w którym zdecydowałaś się zrobić doktorat. Co popchnęło Cię w tym kierunku?
Irina Davidovici: W gruncie rzeczy decyzja o rozpoczęciu doktoratu była ściśle związana z moim doświadczeniem zawodowym. Przez kilka lat pracowałam dla szwajcarskiego biura, prawdopodobnie jednego z najlepszych. A jednak, po niemal czterech latach pracy dla Herzog & de Meuron w Londynie, wciąż miałam poczucie, że jedno fundamentalne pytanie pozostaje dla mnie bez odpowiedzi: dlaczego ta architektura, dysponująca tak skromnymi środkami, jest tak głęboko poruszająca? Praca w londyńskim biurze nie dawała satysfakcjonującej odpowiedzi.
Zygmunt Borawski: Czyli sama praktyka projektowa tego nie wyjaśniła.
Irina Davidovici: Nie. I to był jeden z głównych powodów, dla których zwróciłam się ku pisaniu.
Zygmunt Borawski: Myślisz, że na to pytanie można było odpowiedzieć, tylko mieszkając w Szwajcarii? Pisałaś doktorat w Londynie. Czy w tamtym czasie często podróżowałaś do Szwajcarii?
Irina Davidovici: Nie, właściwie nie. I było to całkowicie zamierzone. Jeśli spojrzysz na pierwsze wydanie książki, składa się ono z sześciu studiów przypadku, w większości projektów już wtedy dobrze znanych i szeroko omawianych. Wybrałam je właśnie ze względu na ich rozpoznawalność i znajomość; nie tylko dlatego, że istniała już obszerna literatura na ich temat oraz wiele wypowiedzi samych architektów, które mogłam z sobą zestawiać i konfrontować, ale także z powodu uderzającego kontrastu pomiędzy prostymi, zredukowanymi formami tych budynków a ogromnym wysiłkiem włożonym w osiągnięcie tego efektu prostoty, oraz nadmiarem dyskursu, który je otaczał i objaśniał.
Zygmunt Borawski: Czyli próbowałaś uchwycić to, co było dla nich wspólne?
Irina Davidovici: Tak. Krążyłam wokół takich pojęć jak autentyczność. Także tutaj Peter Carl zalecał najwyższą ostrożność. Poradził mi przeczytać Adorna, który twierdził, że autentyczność jest pojęciem niebezpiecznym, ponieważ historycznie była wykorzystywana, nadużywana i instrumentalizowana, również w ideologicznej konstrukcji faszyzmu. Jeśli więc w ogóle używa się tego terminu, należy robić to z wielką ostrożnością. Carl pomógł mi też zrozumieć, że to, co wydaje się autentyczne, w rzeczywistości jest często bardzo starannie skonstruowane. Weźmy Petera Zumthora. Aby termy w Vals mogły być odbierane jako coś pierwotnego, elementarnego, niemal ponadczasowego, włożono ogromny wysiłek w ukrywanie różnych rzeczy: maskowanie konstrukcji, tłumienie śladów procesu budowy, udawanie, że pewnych decyzji w ogóle nie było. Pod wieloma względami jest to starannie wyreżyserowana scenografia: światła, materiału, wody i sekwencji przestrzennych. Doświadczenie tego miejsca poprzez sugestywne fotografie Hélène Binet było czymś zupełnie innym niż rzeczywista wizyta w tłoku, kiedy turyści owinięci w białe ręczniki robili wszystko, by ignorować siebie nawzajem i przeżyć własne „autentyczne” doświadczenie.
Oczywiście fenomenologiczne analizy, na przykład Maurice”a Merleau-Ponty”ego, szły w parze z podziwem dla Zumthora. Ale im więcej się o nim dowiadywałam, tym bardziej ten obraz autentyczności zaczynał się rozpadać. Nie był człowiekiem gór, lecz pochodził z Bazylei; pracował też i wiele nauczył się jako kantonalny konserwator zabytków. Jego wczesne projekty przypominały pod pewnymi względami dość konwencjonalną późnomodernistyczną, a nawet postmodernistyczną architekturę, z domieszką high-techu. Język term w Vals pojawił się później — i nie w izolacji, lecz poprzez konfrontację, uczenie się, a przede wszystkim pod wpływem osób pracujących w jego biurze, z których wiele studiowało na ETH w Zurychu w okresie, gdy metoda nauczania Rossiego była tam szczególnie wpływowa. W tym sensie obraz Zumthora jako samotnego proroka, Prospera na własnej wyspie, sam był konstrukcją.
Zrozumienie tego uświadomiło mi, że nie istnieje coś takiego jak „autentyczność” — istnieją kultura, mediacja i przypadkowość. To dlatego narzędzie metodologiczne, którego użyłam w książce, a wcześniej w doktoracie, polegające na analizie zaplecza praktyki architektonicznej, okazało się tak pomocne. To, co łączyło tych bardzo różnych architektów i pracownie, nie było wspólnym stylem, a już na pewno nie szwajcarską narodowością. Wbrew ich naciskowi na indywidualność swoich podejść, dzielili wspólne zaplecze kulturowe, teoretyczne i zawodowe — przede wszystkim kulturę ETH, czy to bezpośrednio poprzez studia, czy pośrednio, jak w przypadku Zumthora. Te zaplecza nie były jednorodne, szczególnie w odniesieniu do praktyki zawodowej: kultura budowania w Gryzonii znacząco różni się od tej w Bazylei czy Zurychu, nawet między samymi miastami różnice są bardzo wyraźne.
Zygmunt Borawski: Mówiłaś o uczeniu się przez pisanie. Jestem ciekaw, ile dowiedziałaś się o Szwajcarii — jako kraju i kulturze — podczas pisania doktoratu, i jak ta wiedza zderzyła się albo rozwinęła w czasie życia tutaj.
Irina Davidovici: Kiedy zaczynasz doktorat, wychodzisz od hipotez — albo, jak w moim przypadku, od wyobrażeń opierających się na wcześniejszych doświadczeniach. Peter Carl dał mi radę, powiedział: „Nie formułuj żadnych refleksji o Szwajcarach, których sami Szwajcarzy wcześniej nie wyrazili”. To było niezwykle pomocne. Unikałam anegdot, stereotypów, klisz. Zamiast tego — i tu brak znajomości niemieckiego stał się przeszkodą — sięgnąłem po utwory takich pisarzy jak Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Bichsel. Uderzyło mnie, jak intensywnie Szwajcarzy byli zajęci Szwajcarią, a raczej „szwajcarskością”, którą opisywali, krytykowali i analizowali pod każdym kątem oraz w wielu formach literackich. Wyłaniało się z tego poczucie, że Szwajcaria istnieje przede wszystkim jako koncept; nie jako coś danego, lecz jako coś, co trzeba nieustannie testować i na nowo przemyśliwać. Wynika to częściowo z tego, że jest to kraj heterogeniczny — kulturowo, językowo, a nawet między sąsiednimi dolinami czy miejskimi wspólnotami. „Szwajcarskość” w tym sensie jest zasadniczo ideą polityczną, a Szwajcaria opiera się bardziej na tym politycznym ideale niż na jednej esencji kulturowej.
Zrozumiałem, że Szwajcaria pod wieloma względami powstała z woli jej stworzenia, a kluczową rolę w tym procesie odegrała ETH w Zurychu. Została założona jako pierwsza instytucja federalna właśnie dlatego, że istniała potrzeba utrzymania w całości organizmu złożonego z wielu różnych kawałków. Aby ta idea polityczna mogła funkcjonować, Szwajcaria potrzebowała infrastruktury — kolei, które łączyły terytoria niczym nici splatające patchwork regionów. Obok fizycznej infrastruktury potrzebna była również infrastruktura intelektualna i techniczna. Architekci i inżynierowie mieli nadać formę temu zbiorowemu projektowi. Dlatego właśnie Polytechnikum powstało nie jako instytucja kantonalna, lecz federalna. Później École polytechnique fédérale de Lausanne (EPFL) podążyła za podobną logiką. Instytucje te wyrastały z konkretnej potrzeby historycznej — utrzymania politycznej wizji Szwajcarii jako spójnej całości mimo jej wewnętrznej heterogeniczności. ETH nie była więc tylko szkołą, ale instytucją federalną, emanacją projektu kulturowo-politycznego. Nie musiałam niczego wymyślać ani narzucać zewnętrznej interpretacji. Nie musiałam mówić o Szwajcarii niczego, czego sami Szwajcarzy już wcześniej nie powiedzieli. Poza tym w czasie mojego doktoratu ukazał się „Switzerland: An Urban Portrait” Studio Basel, z niesamowitymi esejami i diagramami. Istniał już wtedy ogromny zasób materiałów.
Bardzo ważną postacią w analizie architektury szwajcarskiej był Martin Steinmann. Moja pierwsza próba pisania o architekturze Szwajcarii była esejem magisterskim na University of North London, w którym analizowałam paralele między historią sztuki minimalizmu a twórczością Herzoga & de Meurona. Steinmann badał tę paralelę już na początku lat 90.
Cambridge poprowadziło mnie później w inne strony, ale gdy zaczęłam doktorat, wróciłam do tej wcześniejszej fascynacji współczesną architekturą szwajcarską. Wtedy eseje Steinmanna znów okazały się ważne. Pokazywały, że o tym temacie można pisać — rygorystycznie i krytycznie — i dały mi poczucie, że mogę prowadzić historyczny doktorat na niehistoryczny temat. Kiedy zaczęłam przeprowadzać wywiady do badań, Steinmann był pierwszy na mojej liście. Spotkałam go w Lozannie w marcu 2004 roku. Był bardzo stanowczy: nie ma czegoś takiego jak „architektura szwajcarska” jako całość, którą można by opisać w doktoracie. Kultury nauczania i praktyki zawodowej różniły się radykalnie między Romandią (francuzkojęzyczna część kraju), Ticino a niemieckojęzyczną częścią Szwajcarii. Było dla niego jasne, że interesuję się tą ostatnią częścią. Pomógł mi zawęzić i doprecyzować zakres mojej pracy. Podczas tego samego spotkania Steinmann wyjaśnił również różnice kulturowe między tradycją protestancką a katolicką, odwołując się do idei Maxa Webera. Ujął to prosto i obrazowo. Katolicy mają tendencję do złocenia swoich figur; jeśli dobrze im się powodzi, kupują Ferrari, które pokazuje ich status. Protestanci natomiast unikają demonstracji statusu. Zamiast złocić dom, inwestują w jego infrastrukturę: fundamenty, idealnie działające instalacje, edukację i rozwój mieszkańców. Sam dom powinien natomiast wpisywać się w otoczenie. Ta powściągliwość, sugerował, jest kulturowo zakorzeniona. Dla mnie była to niezwykle produktywna perspektywa, która pomogła mi zrozumieć postawy architektoniczne bez redukowania ich do stylu czy intencji artystycznej.
zrozumienie architektury w jej kontekście: rejestr odwiedzających La Congiunta, bar w Giornico, 2009 rok
fot.: Irina Davidovici
Zygmunt Borawski: Czy Twoja książka, „Forms of Practice: German-Swiss Architecture 1980–2000” mogła zostać napisane wyłącznie przez kogoś z zewnątrz? Czy pewien dystans — geograficzny i kulturowy — był konieczny, by uchwycić i sformułować argumenty w sposób, który byłby trudny, a może wręcz niemożliwy z perspektywy samej Szwajcarii?
Irina Davidovici: To interesująca i jednocześnie złożona kwestia. Bycie nieświadomym i nieznanym outsiderem sprawiło, że było mi łatwiej skupić się na tym, co mnie interesowało, bez strachu przed konsekwencjami. Latałam „poza radarem”; zakładałam, że nikt nie zwróci na mnie uwagi, inaczej byłoby to paraliżujące. Książka została później ponownie opracowana i rozszerzona w drugim wydaniu. To już komplikuje prosty podział na „zewnątrz” i „wewnątrz”, bo rewizja odbywała się z pozycji osoby żyjącej w Szwajcarii.
Myślę o tych dwóch wydaniach w sposób „chromatyczny”. Pierwsze z 2012 roku, z zieloną okładką, było moją „pierwszą rundą”. Ostatnia część książki, zawierająca serię tematycznych interpretacji, była i nadal jest, moim zdaniem, jej głównym oryginalnym wkładem. A jednak recenzenci i egzaminatorzy woleli sześć studiów przypadków: Stone House H&deM (oczywiście we Włoszech), realizację Petera Zumthora skrywającą archeologiczne eksponaty w Chur, Muzeum Kirchnera Gigon Guyer w Davos, szkołę Valerio Olgiatiego w Paspels, kompleks Warteckhof Diener & Diener w Bazylei oraz zabudowę Stöckenacker von Ballmoos i Kruckera w Zurychu. Swój egzemplarz pierwszego wydania traktowałam niemal jak notatnik: dopisywałam uwagi, poprawiałam literówki, zaznaczałam brakujące odniesienia, odkrywałam drobne niespójności. Kiedy zaczęliśmy pracę nad drugim wydaniem, wydarzyło się coś, co widać już na okładce. Druga, poprawiona edycja jest w kolorze przydymionej czerwieni, jakby w tym czasie coś dojrzało. Zawiera też kilka dodatkowych projektów, których brakowało mi w pierwszej wersji: La Congiunta Petera Märkli”ego, leśne pawilony Burkhalter i Sumi oraz rozbudowę stacji w Zurychu i projekty Riff Raff projektu Meili Peter. To był pewien luksus: wydawnictwo gta Verlag pozwoliło mi się zająć tym, co uważałam za niedokończone: bez tych projektów opowieść była niepełna. Poza tym drugie wydanie pozwoliło mi rozwinąć epilog w serię obserwacji „następstw” i młodszych generacji. Mogłam precyzyjniej kontekstualizować i odejść od budynków jako obiektów, w stronę szerszej historii kontekstów, w których funkcjonowały.
Już podczas doktoratu planowałam uwzględnić La Congiunta w studium przypadku, ale wtedy nie mogłam tego zrobić. Nie rozumiałam jeszcze dlaczego. Rozmawiałam już z Peterem Märklim, ale La Congiunta opierała się logice argumentów, którą wówczas budowałam, w sposób, w jaki inne projekty tego nie robiły. Gdy wróciłam do niej przy drugim wydaniu, mieszkałam już kilka lat w Szwajcarii. Przepisywałam tekst powoli, odbywałam kolejne rozmowy i prowadziłam nowe badania. Stało się jasne, że La Congiunta w całym zestawie wyjątkowych projektów stanowiła wyraźny wyjątek. Märkli, choć studiował na ETH w Zurychu, odrzucił dużą część tego, z czym się tam zetknął. W rozmowach przyznawał, że ETH nie dało mu odpowiedzi na pytania, które stawiał. W rezultacie stworzył własną linię, czerpiąc z takich postaci jak Hans Josephsohn i Rudolf Olgiati. Jego architektura nie wtapia się płynnie w pozostałe projekty, a zrozumienie tej wyjątkowości zajęło mi trochę czasu.
Burkhalter i Sumi również byli niezwykle serdeczni. Otwierali swoje archiwa, swobodnie dzielili się materiałami i mówili o swoich projektach jako o zestawieniach części. Rozmowy z nimi były przyjemnością, mogłam po prostu przyjść do ich biura, usiąść i rozmawiać. A potem było życie w Zurychu, gdzie te wyjątkowe projekty po prostu pojawiały się jako elementy tła codzienności.
Rewizję książki napędzały więc dwie rzeczy. Z jednej strony istniała wewnętrzna presja — niedokończone intelektualne sprawy z pokoleniem architektów. Z drugiej strony był upływ czasu. Zaczęłam badania w 2003 roku, drugie wydanie ukazało się piętnaście lat później. To, co kiedyś było architekturą współczesną, przestało być nowe. Pojawiły się kolejne generacje. Czułam się w obowiązku, by zwrócić uwagę na tę zmianę i umieścić książkę w szerszym kontekście historycznym.
Irina Davidovici „The Autonomy of Theory. Ticino Architecture and its Critical Reception” (gta, 2024)
fot.: Irina Davidovici
Zygmunt Borawski: To naturalnie prowadzi mnie do kolejnego pytania, które dotyczy teraźniejszości. Wspomniałaś o kolejnych pokoleniach, a dziś widzimy wiele młodych pracowni w niemieckojęzycznej Szwajcarii prowadzonych przez architektów niebędących Szwajcarami z pochodzenia, którzy aktywnie kształtują krajobraz architektoniczny. Czy w tym kontekście ma sens mówienie o architekturze szwajcarskiej albo o „szwajcarskości”? A jeśli tak, czy zgodziłabyś się, że ma to niewiele wspólnego z narodowością, a znacznie więcej z pewną wspólną szkołą myślenia — dyscypliną, kulturą budowania albo kulturą praktyki?
Irina Davidovici: Tak — i myślę, że piszę o tym wprost w książce. Niemal wszyscy architekci, z którymi rozmawiałam, odrzucali pojęcie architektury szwajcarskiej rozumianej w kategoriach narodowych. Zdecydowanie sprzeciwiali się idei, że ich praca jest „szwajcarska” tylko dlatego, że oni sami są Szwajcarami albo że powstała w Szwajcarii. To zrozumiałe, nikt nie chce się stać stereotypem. Jednocześnie, jak wspomniałeś, istnieją wyraźne wspólne uwarunkowania kulturowe — na przykład protestanckie tradycje powściągliwości — choć nie mają one charakteru determinującego. Nie chodzi tu o wyznanie jako takie, ale o szerszą formację kulturową, która ceni sobie powściągliwość, umiar i pewną niechęć do przesady. Nie są to cechy narodowe, lecz postawy ukształtowane kulturowo, a czasem także historycznie.
Jednocześnie sama zaczęłam się interesować kwestią pochodzenia — tym, skąd właściwie biorą się określone postawy projektowe. Niemal instynktownie poprowadziło mnie to w stronę mojej drugiej książki, poświęconej recepcji architektury Ticino. Okazuje się, że to, co często nazywamy „szwajcarską” metodą projektowania, w rzeczywistości kształtowało się powoli, etapami, poprzez procesy hybrydyzacji i adaptacji. Wiele z kluczowych idei przyszło do Ticino w latach 70. z włoskiej Tendenzy i zostało przeniesionych do Zurychu przez takie postaci jak Aldo Rossi. Ale większy wpływ niż jego stosunkowo krótki okres nauczania na ETH miała długotrwała obecność architektów z Ticino, którzy tam uczyli znacznie dłużej, takich jak Luigi Snozzi i Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, którego asystent Miroslav Šik stał się jeszcze ważniejszy, czy późniejsi profesorowie z Ticino, jak Mario Campi i Flora Ruchat-Roncati.
Wystawa „Tendenzen: Neuere Architektur in Tessin”, którą Steinmann kuratorował w 1975 roku, z pewnością odegrała ważną rolę — zwróciła uwagę na młodsze pokolenie architektów z Ticino — ale jej wpływ trzeba rozumieć w bardzo konkretnym kontekście historycznym, społecznym, ekonomicznym i politycznym. Ticino stworzyło wyjątkową sytuację, w której teoria — szczególnie włoska — mogła być testowana i wdrażana poprzez znaczącą produkcję budowlaną. Nie był to więc prosty przepływ wpływów w jedną czy drugą stronę, lecz stopniowy proces przekładu, adaptacji i transformacji.
Największe znaczenie miało stopniowe krystalizowanie się metody projektowej, rozwijanej w klimacie intelektualnym ETH, nawet jeśli wiele budynków powstających w Zurychu w latach 70. i 80. wyglądało zupełnie inaczej niż to, co dziś retrospektywnie grupujemy razem. Dlatego w moich nowszych pracach mówię o „wspólnotach praktyki” jako o tymczasowych konstelacjach, które pojawiają się w określonych momentach, tworzonych przez relacje dydaktyczne, współpracę zawodową, wspólne odniesienia i ramy instytucjonalne. Zależą one od zewnętrznych warunków ekonomicznych i politycznych. Co ważne, żadna z tych struktur nie jest trwała. Wszystko zależy od konkretnych ludzi i ich relacji, wszystko pozostaje w ruchu. Architekci z Ticino blisko z sobą współpracowali pod koniec lat 60. i na początku 70., ale większość z nich później prowadziła już niezależne praktyki. Kontakty trwały, ale konfiguracje się zmieniały.
Widzimy więc nie stałą tożsamość czy spójny styl narodowy, lecz metodę projektową, która krąży, mutuje i powraca: czasem wprost, jak w przypadku wpływu Rossiego, czasem pośrednio, poprzez nauczanie, praktykę i kulturę instytucjonalną. To raczej ciągły ruch niż stabilny stan — i właśnie to sprawia, że pytanie o „architekturę szwajcarską” jest i trudne, i produktywne.
Zygmunt Borawski: Jednocześnie to, co opisujesz w swojej książce — szczególnie od końca lat 80. do początku 90., kiedy architektura „analogowa” była już dobrze ugruntowana — wskazuje na jeszcze jedną zmianę: rosnącą tendencję do czerpania inspiracji z pewnej „normalności” szwajcarskiego kontekstu. Nie z wyjątkowego krajobrazu, lecz z przedmieść, stref przemysłowych, codziennej tkanki miejskiej. Zastanawiam się, czy ta uwaga skierowana ku zwyczajności — co tak trafnie opisywał Marcel Meili — może być sama w sobie rozumiana jako specyficznie szwajcarska postawa: skupienie na tym, co proste, niepretensjonalne, nieheroiczne. Czy raczej powinniśmy widzieć tę wrażliwość jako część szerszego, transnarodowego dyskursu, ukształtowanego choćby przez recepcję „Learning from Las Vegas” i amerykańskie debaty postmodernistyczne wokół codzienności?
Irina Davidovici: Interesujące jest to, że ta idea „szwajcarskości” była w pewnym sensie czymś, czego uczono nas również w brytyjskich szkołach architektury. A to, co działo się wtedy w Wielkiej Brytanii, nie było wcale odległe — wiązało się z kondycją miasta postindustrialnego i jego przesunięciem w stronę gospodarki usługowej. Architektura mierzyła się tu także z „pasami rdzy”, więc skupienie na prostym, zwyczajnym, codziennym było czymś naturalnym. W tym sensie nie jest to postawa wyłącznie szwajcarska. Ale nie nazwałabym tego nawet duchem czasu (zeitgeist), bo to nie pojawia się wszędzie jednocześnie. Raczej jest to motyw przewodni, który nieustannie powraca, przemieszczając się w czasie i przestrzeni. Pojawia się w Szwajcarii w określonym momencie, niemal równolegle, ale jednak nieco później w Wielkiej Brytanii, potem przenosi się do Belgii, a dziś bardzo silnie dostrzegamy go we Francji. On krąży. Wraca.
To, co dziś wydaje się inne, to fakt, że znajdujemy się w sytuacji, w której szkoły architektury, które wcześniej były głównie skupione na budowaniu, dziś w wielu pracowniach zaczynają kwestionować samą potrzebę budowania. Pomyśl o takich postaciach jak Adam Caruso, który przez lata tak twórczo i materialnie pracował z betonem, a dziś otwarcie krytykuje jego użycie. Nie jest to kryzys tożsamości w sensie narodowym czy kulturowym — szkoły są dziś w pełni wielokulturowe — lecz raczej kryzys dotyczący samego zakresu architektury.
W niektórych kontekstach wciąż możliwe wydaje się mówienie o architekturze w tradycyjnym sensie; w innych ta podstawa zaczyna się rozmywać. Kiedy wracam do tego, co opisałam w książce — „stopnia zero” (Degree Zero) z początku lat 2000. — chodziło o stworzenie niemal pustej przestrzeni. Dzisiaj nowym „stopniem zero” wydaje się całkowita rezygnacja z budowania. To radykalna zmiana paradygmatu. W tym miejscu znów istotny staje się Roland Barthes. Jego idea „stopnia zero” była zawsze paradoksalna: każda próba osiągnięcia czystego, neutralnego języka, pozbawionego manieryzmu i nadmiaru, staje się — w momencie, gdy zostaje sformułowana — językiem samym w sobie. Staje się towarem. Dokładnie w ten sposób zdecydowałam się zakończyć książkę, pod wieloma względami logika ta posunęła się obecnie znacznie dalej, niż mogłam przewidzieć.
Programy też są czasowe. Kiedy studiowałam architekturę w latach 90., przez siedem lat nauki w trzech szkołach nie zaprojektowałam ani jednego projektu mieszkaniowego. Wszystko kręciło się wokół muzeów, teatrów, wyjątkowych budynków. Taki obowiązywał wtedy program. Pokolenie szwajcarskich architektów, o których pisałam, odpowiadało właśnie na ten program, nie na dzisiejszy.
Jesteśmy dziś świadkami głębokiego przesunięcia wartości. Młodsze pokolenia często uczyły się od poprzedniej generacji; przejęły ich metodę. Ale teraz konfrontują się z zupełnie inną rzeczywistością — ekologiczną, społeczną, polityczną — i muszą na nowo formułować zadania architektury oraz sens budowania lub niebudowania. W tym sensie ciągłość i zerwanie współistnieją, a napięcie między nimi sprawia, że jest to naprawdę interesujące.
badania nad mieszkalnictwem, 2018 rok
fot.: Irina Davidovici
Zygmunt Borawski: Na koniec pytanie, które powraca do jednego z głównych wątków Twojej pracy: autonomii architektonicznej. Twoja książka odwołuje się do krytyki autonomii sformułowanej przez Alana Colquhouna rozumianej nie jako zasada transcendentalna, lecz coś, co nabiera sensu dopiero w konkretnych sytuacjach. Dziś jednak architektura jest coraz silniej definiowana przez kryzys klimatyczny, parametry techniczne, regulacje i logikę rynku, podczas gdy takie idee jak ponowne użycie, niebudowanie czy powściągliwość stały się dominującymi motywami, szczególnie w kontekście szwajcarskim. Czy uważasz, że pojęcie autonomii formalnej lub dyscyplinarnej przynosi dziś efekt przeciwny do zamierzonego, czy raczej daje niezbędny dystans krytyczny pozwalający architekturze nie zostać zredukowaną do kwestii czysto technicznej lub ekonomicznej? Innymi słowy: czy dziś nadal da się sensownie mówić o przestrzeni, języku i proporcji, czy ten język został już wyparty przez konieczność?
Irina Davidovici: Jestem prawie pewna, że nadchodzi reakcja zwrotna. Właściwie sytuacja, w której się dziś znajdujemy, przypomina mi pod pewnymi względami późne lata 60., moment tuż przed tym, jak takie postacie jak Aldo Rossi wróciły do fundamentalnych pytań i sprawiły, że ludzie znów zaczęli poważnie myśleć o architekturze.
Kiedy w mojej drugiej książce ponownie podjęłam temat autonomii, szczególnie autonomii teorii, spotkałam się z ostrą krytyką ze strony czytelników i redaktorów, co okazało się bardzo owocne. Zmusiło mnie do ponownego przemyślenia, co autonomia może oznaczać dzisiaj, i zachęciło mnie do wyjścia poza konteksty, na których wcześniej się skupiałam. Doprowadziło mnie to na przykład do architektury belgijskiej, gdzie autonomia odgrywa ważną rolę, ale była inaczej ujęta teoretycznie i przez długi czas pozostawała mało dostępna, ponieważ kluczowe teksty nie były tłumaczone na angielski. Tłumaczenie i to, jak idee krążą lub nie krążą, pozostaje jedną z moich obsesji.
Autonomia architektoniczna nie jest stanem trwałym ani ideałem, do którego można po prostu dążyć. To nie jest program. Raczej coś, co pojawia się chwilowo w procesie projektowania. Są momenty — może tylko sekundy w ciągu dnia, może kilka sekund w miesiącu — kiedy zapomina się o całym hałasie, o zewnętrznych naciskach i po prostu się projektuje. W tych ulotnych chwilach pojawia się coś w rodzaju autonomii. Czasem myślę o tym jako o stanie nieważkości. Nie dotyczy to wyłączne architektury. Może zdarzyć się w muzyce, w pisaniu, we wszystkich formach twórczości. I może być też doświadczeniem zewnętrznym: kiedy odwiedzasz budynek i wychodzisz z niego z poczuciem lekkości, jakby to doświadczenie cię wzbogaciło. To również forma autonomii — nie jako doktryna, lecz jako efekt.
Nie sądzę więc, by autonomia była czymś, co można zadeklarować lub narzucić. Ona pojawia się w procesie stawania się architektem, praktykowania architektury, pisania, myślenia. Dla mnie o wiele bardziej wyzwalające jest rozumienie autonomii właśnie w tym szerszym sensie: nie jako kierunku, którym należy podążać, ale jako rodzaju refrenu, który od czasu do czasu wybrzmiewa ponad wszystko inne.
Zygmunt Borawski: Dziękuję za rozmowę.
rozmawiał Zygmunt BORAWSKI
więcej: A&B 6/2026 – Małe i średnie miasta / Stawki architektów,
pobierz bezpłatne e-wydania A&B
