Złoty podział przestrzeni
Lektura książki „Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego” jest i dziś równie trudna jak przed laty. Natomiast niezwykle inspiruje, pobudza wyobraźnię, zmusza do kontynuacji poszukiwań twórczych, stawia modernizm w nowym świetle. Podjęcie jej z depozytu historii wiąże się z odkryciem, że Kobro i Strzemiński stworzyli zasadę komponowania przestrzeni, którą dzisiaj możemy nazwać złotym podziałem przestrzeni! Wskazując przeciętny wzrost człowieka 175 cm jako moduł w czasoprzestrzennym rytmie kształtów budowy przestrzeni w proporcji 8/513, wyprzedzili publikacje „tylko” dwuwymiarowego Modulora Le Corbusiera o 17 lat!
Do nowatorskiego „złotego podziału w przestrzeni” doszli przeprowadzając skomplikowane analizy rzeźby, jej związku z przestrzenią, z architekturą. Analizowali związek przestrzeni z malarstwem, sposoby ich percepcji przez człowieka. Ostatecznie odbiorca, oglądając otwarte rzeźby przestrzenne, poddaje się ich przestrzennemu oddziaływaniu, wchodzi do ich wnętrza, penetruje je, „funkcjonalizuje”, porusza się we wnętrzach kierowany ich kształtami. Rzeźba staje się architekturą, która „...organizuje rytm ruchów człowieka w przestrzeni, wymaga całkowitego związku: rozmieszczenia rzeczy utylitarnych, wynalazków konstrukcyjnych, jakości barwy i kierunku kształtów, które same unoszą i kierują rytmem życia człowieka w architekturze. Źródłem harmonii rytmu jest miara wynikająca z liczby.” Podają stosunek liczbowy 8/5, który należy do ciągu złotej liczby Fibonacciego.
Kobro do wspólnego dzieła wniosła talent rzeźbiarza, a Strzemiński malarza. Od wielu lat pracowała nad koncepcją rzeźb przestrzennych i twórczo posunęła się dalej, niż K. Malewicz, G. Vantongerloo, czy van Doesburg. Strzemiński pracował nad teorią widzenia. Przekonywał, że człowiek widzi obrazami14, a oko dynamicznie penetruje otoczenie. Zapamiętuje kadry i ujęcia kształtów z różnych kierunków. Wygląd różnych rzeczy ulega zniekształceniom, ale dzięki temu można wydobyć głębię i odczuwać przestrzeń. Potem wzrok wychodzi poza ramy kadru, tworzy następny i odczytuje kolejny obraz. Po poprzednim zostają w pamięci jego powidoki.
Obrazy zmieniają się, gdy porusza się człowiek — zmienia się więc głębia i odbiór przestrzeni. Jest ona odbierana poprzez ruch w niej. Wnętrze odsłania swe kolejne proporcje, właściwości, ujawnia się jego kompozycja. Kobro pisze, że zespoły czynności człowieka powinny w sposób „uzgodniony” przechodzić jeden w drugi, a ujęcie formy w obliczeniowy rytm czasoprzestrzenny jest prawem kierującym procesem przechodzenia jednego zespołu kształtów sterujących ruchami w drugi zespół kształtów.15 Dodajmy, że proporcje złotego podziału odczytywane zestawianymi kadrami, przenoszą się z jednego na drugi poprzez „powidoki”. Tu odkrywamy ich zasadniczą rolę w architekturze. Obrazy niesione tą krótką pamięcią zestawiają ich elementy, linie, płaszczyzny, nakładają na siebie w procesie emocjonalnego odbioru. Złoty podział wyłania się spośród nich jako ich spoiwo, jako relacja między kształtami współtworzącymi przestrzeń. Dzieje się to w określonym rytmie, a rytm ten ma odpowiadać harmonii i naturze człowieka, logice funkcji - by w konsekwencji — kierować rytmem życia. Oznacza to, że przestrzeń należy komponować tak, by jej odbiór następował w rytmie, sekwencjami w określonym czasie, więc należy ją komponować zgodnie z zasadą tego rytmu. Zasadę tę nazwali rytmem czasoprzestrzennym16.
Teoria unizmu i powidoków Strzemińskiego stopiła się z ideą rzeźby przestrzennej Kobro, w jedną wizję budowy przestrzeni architektonicznej.
Uniwersalna zasada kompozycji przestrzeni została odnaleziona!
Janusz Zagrodzki, odkrywca twórczości Kobro podjął próbę wyjaśnienia zasad kompozycji przestrzennej i rytmu wymiarów. Wspomniał, że prowadzą one do proporcji złotego podziału17. Trzeba jednak stwierdzić więcej. Jest on podstawą harmonii jej rzeźb w szerszym, nowym i wielowymiarowym znaczeniu. Rzeźby Kobro przez regułę rytmu i podziału przestrzeni w określonej proporcji mają zakodowaną strukturę, która rozrasta się, nie ma granic, przechodzi z jednych układów w drugie, łączy się z nieograniczoną przestrzenią. Przeprowadza użytkownika z miejsca na miejsce według reguły, do której Kobro włącza jego predyspozycje, poziom percepcji, zagadnienia psychologiczne. Jej koncepcja dotyczy, zatem powszechnej organizacji życia, przestrzeni architektury, jest uniwersalną zasadą komponowania, której poszukiwali. Kobro pisała: „Jednością kompozycyjną jest rytm. Energia kolejno następujących po sobie kształtów w przestrzeni wytwarza rytm czasoprzestrzenny. Źródłem harmonii rytmu jest miara wynikająca z liczby. Zadaniem kompozycji przestrzennej jest kształtowanie form, mających wyjście w życie. Kompozycja przestrzenna jest laboratoryjnym badaniem, decydującym o architekturze przyszłych miast. Kompozycja przestrzenna stając się architekturą, organizuje rytm ruchów człowieka w przestrzeni. Jej rytm dzieła plastyki staje się wówczas rytmem ruchu tłumów i jednostek. Kompozycja przestrzenna stwarza emocje.”18
Andrzej Turowski w analizach polskiego konstruktywizmu i tekstach poświęconych twórczości Kobro19 marginalnie wspomina o złotym podziale, nie dostrzega, iż u Kobro i Strzemińskiego nie jest on płaskim wykresem na płaszczyźnie, ale dotyczy wielowymiarowych relacji w gdzie czwartym wymiarem jest czas. Bożena Kowalska pytała, czy Kobro była pierwszą, która zastosowała w swoich rzeźbach zagadkowe zjawisko harmonii złotego podziału, by uzyskać „współdźwięczność wszystkich rytmów potencjalnych”, by sztukę wizualną uczynić odpowiednikiem muzyki?20 Możemy odpowiedzieć, że tak, że koncepcja ta była i nadal jest nowością na skalę międzynarodową.
Harmonia i fałsz
Złoty podział inspirował artystów od czasów antycznych. Stał się ważnym kanonem w sztuce. Kobro i Strzemiński postulują by stosować jego rytm czasoprzestrzenny również w graficznej kompozycji drukowanej strony. Również muzykolodzy dopatrują się istnienia ciągu Fibonacciego w utworach muzycznych i w budowie instrumentów. „Die Kunst der Fuge BWV 1080” J. S. Bacha jest przykładem budowy struktur muzycznych w układach przestrzennych wzajemnie się przenikających, ich kompozycja przeprowadza nas z jednego w drugi. Kompozytorzy tacy jak K. Stockhausen, czy L. Nono komponowali stosując go dla porządkowania rytmu lub harmonii, ale już wiele lat po Kobro i Strzemińskim. Nie zaskakuje nas już to, że odnajdujemy go w budowie roślin, budowlach antycznych, u Witruwiusza lub Leonarda da Vinci. Rysowaliśmy go na płaszczyźnie, ale teraz, po dokonaniach „a.r.” otrzymał zadanie dla ustalania wielowymiarowych kompozycji w przestrzeni architektonicznej.
Harmonia w muzyce, kreowanej złotą liczbą pozwala unikać fałszywych dźwięków i brzmień. Czy w architekturze da podobny efekt w postaci przestrzeni harmonijnie skomponowanej pod różnorodny jej odbiór przez człowieka? Już w 1928 roku Strzemiński i Syrkus pisali: „Funkcjonalizm przestrzeni, przenikającej dzieło architektoniczne, jest rodzajem nut. W każdym domu w ciągu tego czasu, na jaki dom ów jest przeznaczony, odgrywa się według tych nut życie codzienne.” Mamy, więc połączenie harmonii przestrzeni z harmonią funkcji. Skojarzenia architektury z dynamiką i użytkowo-witalnym jej odbiorem kierują nas ku różnorodnym zjawiskom przestrzennym wokół człowieka, jako ich odbiorcy, z koniecznością spojrzenia na architekturę z tej perspektywy. Stawia to nam zadanie by od teraz nie komponować elewacji, struktur konstrukcji lub planu budynku zgodnie z regułami obrazu, ale powinny stać się one zapisem wrażeń i kompozycji rytmu życia wewnątrz przestrzeni, którą wyznaczają by wyzwalać emocje architektury. Maja być wynikiem złotej harmonii rytmu życia użytkownika z harmonią rytmu kształtów, faktur i barw.
Synergia różnych dziedzin sztuki
Także kolor w kompozycji przestrzeni Kobro i Strzemińskiego odgrywa zasadniczą rolę. „Wprowadzając kolor do bryły, rozbijamy ją. Kolor dematerializuje bryłę. Z ciała materialnego staje się ona wyrazem stosunków czysto przestrzennych.”21 Barwa tworzy własne układy kompozycyjne, ale nie należy stosować gamy kolorystycznej, bo ta scala bryłę, trzeba stosować kontrastowe kolory, które ją otwierają na otoczenie. „Kolor ujarzmia przestrzeń i promieniuje w nią. Im jest większe napięcie koloru, tym z większą siłą wywiera on wpływ na przestrzeń, poddając je działaniu swej energii, wychodząc z rzeźby na przestrzeń, otwierając w przestrzeni zakres wpływów rzeźby. Energia koloru, rozbijając bryłę, jednocześnie łączy rzeźbę z przestrzenią.”22 To kolejne zdobycze awangardy podważające utarte stereotypy architektury modernistycznej z szarego betonu lub białych ścian, gdzie tylko światłocień podkreślał bryłę.
Architekci współpracując z artystami wskazywali im miejsca na rzeźby i ramy płaszczyzn na obrazy i mozaiki. Natomiast Kobro i Strzemiński łączą różne dziedziny sztuki w całość zjawiska przestrzennego. Wskazują na ścisłe związki i wzajemne przenikanie się malarstwa, rzeźby i architektury, rozciągają je na poezję i muzykę. Następuje płynne przechodzenie zależności, zasad i związków kompozycyjnych z jednych na drugie. Ich analiza jest trudnym zadaniem dla krytyki sztuki, skłaniającej się do systematyzacji i dystansu. By objąć skale tych zjawisk potrzebne jest współuczestnictwo w akcie twórczym lub odczytywanie ich dorobku z perspektywy zmagań twórcy. Nowego znaczenia nabiera osobista percepcja i z tej perspektywy doświadczenie wpływu architektury na życie ludzi, a nie rozważania na temat stylu w ramach utartych pojęć estetyki. Wobec głębi i różnorodności rodzajów zjawisk, jakie obejmuje kompozycja przestrzeni i jej wielowymiarowy złoty podział, Modulor Corbuisiera wydaje się być tylko podziałką na skalówce — linijce, przy której kreśli się rysunki.
Podjęcie dziedzictwa modernizmu z depozytu historii
Podnieśmy nić upuszczoną przez polska awangardę. Jej osiągnięcia inspirują do redefinicji architektury i nowego podejścia do ochrony zabytków modernizmu.
Architekturę można zdefiniować jako emocję wytwarzaną przez formy przestrzeni, w której znajduje się ich użytkownik — odbiorca. Odczuwanie emocji to wewnętrzna właściwość człowieka, a nie zbudowanej struktury budynków i ich układów. Zawsze płynie z wnętrza i człowiek zawsze jest we wnętrzu czegoś. Nie można być „na zewnątrz” przestrzeni, w której się jest. Zawsze przechodzi się z jednego układu wnętrza w drugie. Ponieważ architektura to emocja to bez odbiorcy nie istnieje. Nie można się od niej uwolnić bo powstaje w nas przez wielozmysłowy odbiór otoczenia.
Ta definicja zmienia perspektywę projektowania. Architektury nie można kreować z dystansu, ujmując budynki jako bryły z ich relacjami do otoczenia. Architekt jest kompozytorem emocji, jakie chce wyzwolić u odbiorcy. To postawa odmienna od powszechnie panującego przeświadczenia, że architektura to kształt budowli i jej wygląd, że architektura to bryła mająca strukturę i elewacje, reprezentuje określony styl, realizuje określone funkcje użytkowe. Projektowanie z dystansu powoduje, że główną rolę odgrywa projektant. Wtedy zamiast harmonii i ładu odczuwanego przez odbiorcę mamy wzruszenie i fascynacje architekta twórcy, który patrząc od zewnątrz na makietę z różnych kierunków projektuje elewacje, rysuje rzuty i przekroje23, modeluje. Ustawia się na zewnątrz przestrzeni, która projektuje. Tworzy bryłę o mniej lub bardziej skomplikowanym kształcie i jak wyprodukowaną rzecz sprzedaje do używania, korzystania z oferowanych funkcji. Natomiast Kobro i Strzemiński ustawiają twórcę i odbiorcę we wnętrzu przestrzeni. Z tego miejsca ma być projektowana, gdyż z tego miejsca jest odbierana. Tu jest miejsce odniesienia, wokół którego powinna być komponowana w rytmie czasoprzestrzennym.
Nieskończone ciągi liczb
Dzisiaj rytm życia wytyczają nieskończone ciągi liczb, wśród których podstawowym jest kod binarny stosowany w technice komputerowej. Liczby triumfują. Czy marzenie awangardy się spełniło? Technika komputerowa pozwala tworzyć wirtualne modele domów i miast, odbywać w nich spacery, śledzić widoki, symulować słońce. Jednak projekt ciągle jest dziełem architekta, który stosuje określoną intelektualnie metodę twórczą, dysponuje określonym warsztatem. Wobec epokowego przyspieszonego rozwoju różnych dziedzin życia, nauki, brakiem możliwości ich ogarnięcia, architekci ograniczają warsztat do intuicji. Powstają dzieła, które w miejsce harmonii i ładu niezbędnego dla wspólnoty proponują wzruszenie i fascynacje architekta twórcy, który swą indywidualnością, chce wyodrębnić swą twórczość z tła tworzonego przez innych.
Awangarda Rzeczywista („a. r.”) proponowała pokorę wobec historii i człowieka, podporządkowanie się, zharmonizowanie się z jego skalą, proporcjami i wymiarami. Proponowała służbę, głębokie poznanie adresata twórczości. Wracając teraz do harmonii rytmu czasoprzestrzennego wracamy do człowieka. Awangarda widziała dobro wspólne, wspólny ład, które są zawsze odbierane z indywidualnej perspektywy. Teraz indywidualna perspektywa twórcy narzuca odbiorcom, traktowanym jak szara masa, jego indywidualny punkt widzenia. Jest, więc często odrzucana jako obca i pomimo potężnej różnorodności oferty, jest niespójna, nielogiczna strukturalnie, oferuje powierzchowne, krótkotrwałe emocje inności. Brak w niej serca i ludzkiego ducha. Ciągle aktualne jest stwierdzenie Syrkusa, że po odbiciu ozdób, okładzin elewacyjnych, ukazuje się niezdarny szkielet, który pokazuje, jaką grę pozorów reprezentuje współczesna architektura, jak niską i ograniczoną wrażliwość miał jej twórca.
Nowe podejście do ochrony zabytków modernizmu
Poznając wizję architektury oferowaną przez polską awangardę zdajemy sobie sprawę z tego, że architektura modernistyczna nie przekroczyła progu otwarcia bryły. Tworzenie brył i myślenie bryłą — pozostało. Dynamizm epoki, nie znalazł swego odzwierciedlenia w dynamicznym, przepełnionym ruchem w skali człowieka, nowym, rewolucyjnym ujęciem architektury w koncepcjach „a.r.” Modernistyczny dynamizm najpełniej uzewnętrznił się w fabrykach domów i stosowaniu prefabrykatów. Realizowane ze stali, szkła i betonu budynki to prostopadłościany lub kompozycja z zestawienia bądź przenikania prostych brył sześcianu, walca, stożka. Architektonicznie niektóre z nich były ciekawe tylko podczas budowy, w stanie surowym, dopóki nie zamknięto ich brył ścianami elewacji. Struktura konstrukcji dawała jakieś napięcia w relacjach przestrzennych, emocje w oczekiwaniu na ostateczny efekt i przeżycie rozczarowania.
Podstawową, pierwszą zasadą dla ekspozycji modernizmu jest otwarcie bryły. Bryły budynków, zgodnie z postulatem Syrkusa, można otworzyć, a potem, metodą Kobro i Strzemińskiego rekomponować w rytmie czasoprzestrzennym. To zasada druga. Tak można pokazać modernistycznego ducha. Odnawianie budynków wedle pierwowzoru pozbawia je śladów pozostawionych przez użytkownika, pozbawia je świadectwa życia i jego rytmu. Pozostawmy, zatem wszelkie ślady przebudów, instalacji. Takie podejście realizuje główne hasło modernizmu – „forma wynika z funkcji”. Funkcja pokazuje jak w czasie swej historii formowała architekturę obiektu. Utrwalmy i ochrońmy historię, nie zacierajmy jej śladów. W ten sposób można wydobyć piękno konstrukcji, a pokazując ją częściowo w stanie surowym, pokazujemy też zdobycze techniki budowlanej.
