Przez ponad pół roku w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie będzie można oglądać wystawę prezentującą dorobek jednego z najważniejszych japońskich architektów i laureata Nagrody Pritzkera — „Shigeru Ban. Architektura i działalność społeczna”. O filozofii, innowacyjności w użyciu materiałów i nowatorskich rozwiązaniach konstrukcyjnych z Shigeru Banem rozmawia Krzysztof Ingarden.
projekty — materiały — eksperymenty
Krzysztof Ingarden: W 2003 roku spotkaliśmy się w hotelu w Londynie, gdzie miałem przyjemność przeprowadzić z Panem wywiad. Rozmowa ta dotyczyła koncepcji domu, płynnych relacji między wnętrzem a zewnętrzem oraz roli architekta w reagowaniu na kryzysy humanitarne. Dzisiaj, po ponad dwóch dekadach, ponownie rozmawiamy — tym razem przed otwarciem Pana indywidualnej wystawy w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie. Ten moment skłania nie tylko do refleksji nad przeszłością, ale także do przyjrzenia się Pana karierze i ewolucji Pana myślenia architektonicznego — zarówno w kontekście projektowania, jak i reagowania na sytuacje kryzysowe. W najnowszym projekcie, który miałem przyjemność ostatnio obejrzeć, pawilonie Blue Ocean Dome na Expo 2025 w Osace, wykorzystuje Pan trzy różne materiały — rurki tekturowe, laminowany bambus i włókno węglowe — w trzech połączonych z sobą konstrukcjach kopułowych. Czy mógłby Pan opowiedzieć, jakie wyzwania wiązały się z tym projektem i wyjaśnić, dlaczego zdecydował się Pan na taki wybór materiałów? Jak te eksperymenty mają się do Pana japońskiego pawilonu na Expo 2000 w Hanowerze?
Shigeru Ban: Kiedy projektowałem pawilon Japonii na Expo 2000 w Hanowerze, pierwszą konstrukcję z papierowych rur wykonałem wspólnie z Freiem Otto. Zależało mi na recyklingu wszystkich materiałów budowlanych, ponieważ Expo trwa tylko pół roku, chciałem zminimalizować ilość odpadów. Papierowe rurki zostały wyprodukowane przez lokalnego wytwórcę w Niemczech, który w ramach umowy zobowiązał się do odebrania ich i poddania recyklingowi po rozebraniu pawilonu. Nie użyłem też betonu do fundamentów. Zamiast tego zbudowaliśmy małą skrzynkę wypełnioną piaskiem, a papierowe rury połączyliśmy taśmą z materiału. Jeśli chodzi o membranę — zazwyczaj używam PVC — ale w tym przypadku wykonałem ją z wodoodpornego, ognioodpornego papieru. Wszystko po to, aby zminimalizować ilość odpadów. Takie było założenie pawilonu Japonii na Expo 2000 w Hanowerze.
Podczas Expo 2025 w Osace znów skupiłem się na możliwościach ponownego zastosowania materiałów, ale tym razem to samo miejsce postawiło przed nami nowe wyzwanie: były to tereny zrekultywowane, więc gleba była bardzo niestabilna. Nawet tymczasowe konstrukcje zazwyczaj wymagają betonowych pali lub fundamentów z betonu zbrojonego, które po sześciu miesiącach stałyby się bezużyteczne. Zaprojektowałem budynek, który nie wymagał tak ciężkiego posadowienia. Wykopaliśmy płytki basen, umieściliśmy na dnie stalowe płyty i jako fundamenty zastosowaliśmy elementy stalowe o przekroju H, które nadawały się do ponownego wykorzystania. Na górze zainstalowaliśmy trzy bardzo lekkie kopuły: jedną z papierowych rur, jedną z laminowanego bambusa i jedną z włókna węglowego. Papierowe rurki i bambus stosowałem już wcześniej, ale kopuła z włókna węglowego była nowością. Eksperymentowałem z włóknem węglowym w innych projektach, jednak ta jest największą konstrukcją z włókna węglowego, jaką kiedykolwiek wykonano. Włókno węglowe jest pięć razy lżejsze od stali i znacznie mocniejsze, powszechnie stosowane w samolotach i samochodach, budynki zaś zazwyczaj nie muszą być tak lekkie. W tym szczególnym przypadku, gdy ziemia była tak słaba, miało to sens. Dodatkową zaletą jest to, że tego typu lekkie konstrukcje można szybko wznieść, łatwo zdemontować, przetransportować, a po zakończeniu Expo ponownie postawić w innym miejscu.
Krzysztof Ingarden: Czy zamierza Pan ponownie wykorzystać konstrukcję z włókna węglowego?
Shigeru Ban: Mam pewien projekt na Malediwach obejmujący budowę kilku hoteli. Klient bardzo chętnie kupi nasze kopuły i przeniesie je na wyspy po zakończeniu Expo.
Krzysztof Ingarden: Czy te rury z włókna węglowego są elastyczne i łatwo można je wygiąć do wymaganego kształtu?
Shigeru Ban: Nie — są one wstępnie wygięte do wymaganej krzywizny. Włókno węglowe jest tak mocne, że nie można go później ponownie kształtować. Jak wiadomo, Japonia jest jednym z największych producentów włókna węglowego na świecie, więc udało mi się znaleźć krajową firmę, która wsparła ten projekt. Firma ta jest zainteresowana opracowaniem nowych zastosowań wykraczających poza motoryzację i lotnictwo, być może nawet lekkich konstrukcji dla przyszłej bazy na Księżycu. Uważam, że ten rodzaj eksperymentów, idący śladami pionierów takich jak Frei Otto i Buckminster Fuller, ma kluczowe znaczenie dla architektury przyszłości.
Moją największą frustracją związaną z wystawami światowymi jest marnotrawstwo: w samej Osace wydaje się około 240 milionów euro na konstrukcje, które służą tylko przez sześć miesięcy. 90 procent drewna pochodzi z Finlandii, które następnie jest wyrzucane bez żadnego planu na jego ponowne wykorzystanie. Właśnie to staram się zmienić poprzez moje projekty.
Centrum Pompidou w Metz, Francja, 2010
© Shigeru Ban Architects
Krzysztof Ingarden: W swojej karierze współpracował Pan z wybitnymi inżynierami, takimi jak Frei Otto przy pawilonie Expo 2000 w Hanowerze oraz Hermann Blumer, począwszy od Centrum Pompidou w Metz.
Shigeru Ban: Konstrukcja z papierowych rur została opracowana przeze mnie we współpracy z Gengo Matsui, bardzo znanym japońskim inżynierem budowlanym.
Krzysztof Ingarden: Czy współpraca z konstruktorami miała wpływ na Pana pracę?
Shigeru Ban: Dzięki studiom z historii architektury dowiedziałem się, że każda epoka, od starożytności, przez secesję, po postmodernizm, ma własny modny styl. Architekci, nawet Gaudí, podlegają wpływom tych mód. Tylko nieliczni, tacy jak Buckminster Fuller, Frei Otto czy Pier Luigi Nervi, pozostali odporni na trendy, nie ulegli wpływom i opracowali własne systemy konstrukcyjne na podstawie rygorystycznych badań nad materiałami. Od czasów studenckich miałem nadzieję, że będę jednym z nich: opracuję własny system konstrukcyjny i nie ulegnę wpływom panujących stylów. Z tego powodu od początku interesowałem się materiałami i konstrukcjami.
Krzysztof Ingarden: W ostatnich latach, po sukcesie Centrum Pompidou w Metz, zaprojektował Pan fantastyczne konstrukcje drewniane w budynkach muzealnych, takich jak Toyota City Museum w Aichi, Oita Prefectural Art Museum, Muzeum Sztuki Simose, budynkach biurowych: Tamedia Building w Zurychu i Swatch + Omega w Biel w Szwajcarii oraz wielu innych. Jakie były największe wyzwania związane z projektowaniem tych konstrukcji z drewna?
Shigeru Ban: Moje zainteresowanie drewnem, a nawet konstrukcjami z rur papierowych, wynika z tego, że materiały te mają swoje ograniczenia. Stal zaś jest wspaniałym materiałem, bo można zrobić z nią praktycznie wszystko. Można ją zginać, rozciągać, wycinać z niej dowolne kształty za pomocą komputera. Można tworzyć dowolne formy, które nie są zgodne z naturą materiału, a ja nie znoszę tego rodzaju projektowania. Lubię tworzyć formy tak jak robił to Frei Otto. Dlatego bardziej intryguje mnie stosowanie materiałów z ograniczeniami. Wykorzystuję te specyficzne ograniczenia w projektowaniu.
Krzysztof Ingarden: W Pańskiej praktyce architektonicznej widoczna jest tendencja do ponownego wykorzystywania i modyfikowania niektórych rozwiązań w ramach różnych projektów — od systemu przegród papierowych po domy z papieru i mobilne Nomadic Museum, by podać tylko kilka przykładów. Pańskie podejście, jak się wydaje, polega na rozwiązaniach, które ewoluują, nie są jednorazowymi kreacjami.
Shigeru Ban: Cóż, to pytanie wiąże się z poprzednim. Interesuje mnie opracowywanie systemów konstrukcyjnych — materiałów i rozwiązań, które wymagają ciągłego dostosowywania i dalszego rozwoju. Nie chodzi tu o jednorazowe działanie, ale o ciągły proces ewolucji i rozwoju systemu konstrukcyjnego.
Przyjrzyjmy się muzeum: zazwyczaj architektura to ciężki budynek, który pozostaje na swoim miejscu na zawsze. Ale dlaczego nie sprawić, by budynki były ruchome? Na przykład, jeśli zaprojektuję dom w cieniu dużych drzew, latem będzie przyjemnie, ale zimą będzie nam zależeć na większej ilości słońca, dlaczego więc nie przesunąć domu nieco dalej od cienia? To ogromna zaleta, jeśli budynek jest lekki i można go przenosić. Nawet w Muzeum Sztuki Simose zaprojektowałem galerie, które można przestawiać.
Interesuje mnie architektura, którą można przenosić i która nie opiera się na ciężkich ścianach — architektura podobna do ludzkiego ciała, zmieniająca ubranie wraz z pogodą. Myślę, że budynek może „nosić” więcej warstw zimą i zrzucać je latem. Wyobraźmy sobie dach i ściany jako membranę z zamkiem błyskawicznym: rozpinamy ją, zmieniamy „płaszcz” i ponownie zapinamy.
Muzeum Sztuki Simose, Japonia, 2023
fot.: Hiroyuki Hiral © Shigeru Ban Architects
Krzysztof Ingarden: Pański udział w promowaniu papieru jako materiału budowlanego w architekturze był naprawdę przełomowy. Po ponad czterdziestu latach badania jego możliwości w różnych rodzajach projektów, jakie ma Pan refleksje na temat ewolucji, jaką przeszła Pańska praca z papierem?
Shigeru Ban: Jak już wspomniałem, chciałem opracować własne systemy konstrukcyjne, a papier był jednym z niewielu materiałów niespecjalnie docenianych przez inżynierów i architektów. Wiedziałem o pawilonie z tektury autorstwa Buckminstera Fullera [Paperboard Dome, 1959 — przyp. KI], jednak była to instalacja wewnętrzna i nic poza tym.
Obecnie łatwo jest zapewnić wodoodporność papieru, a przy dokładnych obliczeniach można zagwarantować bezpieczeństwo i trwałość nawet tak „słabego” materiału. Inżynierowie zazwyczaj pracują nad tym, żeby materiały były coraz mocniejsze, ale ja pomyślałem: czemu nie pójść w drugą stronę? Czemu nie wykorzystać słabości materiału? Nie interesuje mnie wzmacnianie papierowych rur, interesuje mnie wykorzystanie kruchości papieru.
Krzysztof Ingarden: Pańska fascynacja kruchością i słabością materiałów wydaje się zgodna z japońską estetyką.
Shigeru Ban: Ale ja nigdy nie studiowałem architektury w Japonii!
Centrum Dziedzictwa Góry Fudżi, Japonia, 2017
fot.: Hiroyuki Hiral © Shigeru Ban Architects
Krzysztof Ingarden: Obecnie pracuje Pan nad drewnianym szpitalem we Lwowie w Ukrainie. Co skłoniło Pana do zaangażowania się w projekt szpitala w kraju dotkniętym wojną?
Shigeru Ban: Zaraz po rosyjskiej inwazji 24 lutego 2022 roku zaczęliśmy opracowywać system przegród papierowych dla ukraińskich uchodźców. Tydzień później, wraz z Hubertem Trammerem i studentami, wykonaliśmy i zainstalowaliśmy przegrody w schroniskach w Ukrainie, Słowacji i Paryżu1. Sytuacja ta bardzo przypominała mi obiekty ewakuacyjne w Japonii po wielkim trzęsieniu ziemi. Uważam, że prywatność jest podstawowym prawem człowieka, dlatego chcieliśmy zapewnić uchodźcom odrobinę prywatności, nawet jeśli jest to rozwiązanie tymczasowe.
Naszym drugim projektem dla Ukrainy było wysłanie z Japonii pieców opalanych drewnem. Znalazłem bardzo lekki piec, na którym można również gotować, używając drewna opałowego. Wysłaliśmy ich 200, ponieważ Rosja zaatakowała elektrownie. Jednocześnie wraz z moim byłym polskim studentem, Jerzym Łątką, opracowaliśmy system domów z pianki styropianowej. Po każdej katastrofie, aby odbudować miasto, trudno o wykonawców, bo mają wiele pracy, zwykłe materiały budowlane zaś gwałtownie drożeją. Chciałem stworzyć niedrogie domy, bez konieczności używania typowych materiałów lub zatrudniania wykonawców. Jesteśmy w trakcie opracowywania i testowania tego systemu wraz ze studentami, właśnie ukończyliśmy drugi prototyp.
Spotkałem się wówczas z burmistrzem Lwowa. Poprosił mnie o zaprojektowanie szpitala, ponieważ wiedział, że mam doświadczenie w budowaniu konstrukcji drewnianych. Interesowało go wykorzystanie lokalnie dostępnych materiałów CLT [drewno klejone krzyżowo — przyp. KI] i LVL [drewno warstwowe — przyp. KI]. Ukraina ma największą fabrykę CLT w Europie Wschodniej. Kiedyś eksportowała swoje produkty do krajów europejskich, Kanady i Stanów Zjednoczonych, ale obecnie nie ma takiej możliwości, więc ma wystarczające moce produkcyjne na potrzeby lokalnego budownictwa.
Zgodnie z ukraińskimi przepisami budowlanymi, które podobnie jak japońskie są bardzo surowe, nie można jednak budować obiektów tej wielkości z drewna. Pozwalają na to natomiast przepisy Unii Europejskiej. I takie było życzenie burmistrza: projekt pierwszego szpitala z drewna zgodnie z przepisami Unii Europejskiej. Zależy im na przystąpieniu do UE, więc jest to bardzo silny gest. Projekt ten więc nie tylko obejmuje tak potrzebne budynki szpitalne, ale też ma znaczenie symboliczne.
Krzysztof Ingarden: Czy pracuje Pan z architektami lokalnymi?
Shigeru Ban: Tak. Władze miasta wyznaczyły lokalne biuro architektoniczne.
Krzysztof Ingarden: W większości projektów związanych z pomocą humanitarną polega Pan na współpracy z osobami, które są bliżej lokalizacji, często pracując zdalnie podczas fazy przygotowawczej. Co Pan sądzi o tego rodzaju współpracy na odległość?
Shigeru Ban: Każde miejsce dotknięte katastrofą jest inne. Nie mogę po prostu wysłać wszędzie takich samych tymczasowych domów — każda lokalizacja jest inna, klimat jest inny, kultura jest inna, dostępne materiały są inne. Jedyną stałą rzeczą jest potrzeba schronienia. Nie stać mnie na zabieranie moich studentów z Japonii do każdego miejsca, więc niezbędna jest współpraca z lokalnymi architektami, uniwersytetami i studentami. Najpierw jednak sam udaję się na miejsce, aby nawiązać kontakty i ocenić lokalne warunki — jakie materiały są dostępne, znaleźć odpowiednią lokalizację, dowiedzieć się, jakie zwyczaje musimy szanować i tak dalej. Następnie, we współpracy z lokalnymi partnerami, dostosowujemy projekt do danego miejsca.
schronienie tymczasowe z papierowych tub, Filipiny, 2014
© Voluntary Architects’ Network
Krzysztof Ingarden: W 2024 roku, po trzęsieniu ziemi na półwyspie Noto, zainicjował Pan projekt zbierania tradycyjnych japońskich dachówek (Noto gawara) z zawalonych budynków. Jaki jest cel tej inicjatywy i w jaki sposób odzwierciedla ona Pańską filozofię ochrony dziedzictwa kulturowego?
Shigeru Ban: Gdy trzeba odbudowywać miasta i miasteczka, staram się zachować tradycyjne materiały i style, zwłaszcza w miejscach, gdzie powstały unikalne konstrukcje i kształty dachówek, jak w regionie Noto. Ze względu na opady śniegu, dachówki Noto gawara [gawara (瓦, kawara) — dachówka ceramiczna, tradycyjny element architektury japońskiej — przyp. KI] mają specyficzny kształt, ale niestety nie są już produkowane. Po trzęsieniu ziemi rząd rozbiera zniszczone budynki w najtańszy możliwy sposób, nie próbując ponownie wykorzystać materiałów, więc wszystko staje się śmieciem. Widziałem to wielokrotnie od czasu trzęsienia ziemi w Kumamoto, kiedy to po raz pierwszy zacząłem zbierać dachówki do ponownego wykorzystania w ogrodach.
Tym razem wraz z moimi studentami utworzyliśmy zespół, którego celem było ocalenie dachówek Noto przed rozbiórką. Dzięki ich starannemu usuwaniu możemy również zachować piękne drewniane konstrukcje dachowe do ponownego wykorzystania. Wynajęliśmy już duży magazyn w mieście Suzu, gdzie gromadzimy wszystkie odzyskane płytki i drewno. Wiele belek jest pomalowanych lakierem urushi [to tradycyjny japoński lakier uzyskiwany z soku drzewa lakowego (Toxicodendron vernicifluum). W architekturze urushi jest często stosowany do ochrony i dekoracji drewnianych elementów konstrukcyjnych — przyp. KI] — są one naprawdę piękne.
Kiedy w mieście powstają nowe domy, większość z nich wygląda po prostu tak samo — prefabrykowane budynki, które można zobaczyć wszędzie w Japonii, i to jest bardzo smutne. Stąd pomysł na odzyskiwanie i ponowne wykorzystywanie tradycyjnych dachówek. Nieustannie zbieramy dachówki i drewno, ocalając od zapomnienia tradycyjne rzemiosło i materiały, dając im drugie życie w nowych projektach.
filozofia projektowania i przyszłość architektury
Krzysztof Ingarden: W naszym poprzednim wywiadzie omówił Pan koncepcję „uniwersalnej podłogi” jako sposobu na połączenie przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej. Czy koncepcja ta ewoluowała w Pana najnowszych projektach, czy kontynuował ją Pan?
Shigeru Ban: „Uniwersalna podłoga” jest w rzeczywistości podstawowym warunkiem każdego budynku, który projektuję.
Przez „uniwersalną podłogę” rozumiem tworzenie przestrzeni pośrednich między wnętrzem a zewnętrzem. Odkryłem, że niezależnie od kultury, właśnie w tych przestrzeniach pośrednich ludzie czują się najlepiej. W Japonii mamy tradycyjny korytarz engawa [otwarty korytarz po zewnętrznej stronie domu — przyp. red.], który dosłownie znajduje się pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. To samo zamiłowanie do przestrzeni „pośrednich” obserwuję jednak wszędzie: na przykład w Paryżu ludzie siedzą pod baldachimem kawiarni w najzimniejsze dni zimy, delektując się kawą na świeżym powietrzu. Nie chodzi tylko o palenie papierosów czy świeże powietrze — to uniwersalna ludzka preferencja. Dlatego w każdym projekcie nadal projektuję przestrzenie pośrednie, które zacierają granicę między wnętrzem a zewnętrzem. To właśnie w tych przestrzeniach architektura ożywa.
Krzysztof Ingarden: Odniosę się jeszcze raz do naszej poprzedniej rozmowy, w której wyraził Pan sceptycyzm co do wpływu technologii komputerowej na jakość architektury. Czy zmienił Pan zdanie w tej kwestii?
Shigeru Ban: Nie, nie zmieniłem, ponieważ, jak wszyscy wiedzą, sto lat temu, kiedy nie było komputerów, architektura była lepsza. Aby stworzyć dobrą architekturę, trzeba było poświęcić więcej czasu na projektowanie i więcej czasu na prace budowlane na miejscu. Korzystanie z komputerów może oszczędzać czas, ale nie sprawia, że budynki są lepsze. Moje zdanie nie uległo zmianie, pozostało takie samo. Nawet teraz wszystko rysuję ręcznie... Rysunek wykonany komputerowo jest bezpośrednio powiązany z mózgiem, podczas gdy rysowanie ręczne łączy się z sercem!
Krzysztof Ingarden: Kuratorem tegorocznego pawilonu Japonii na Biennale Architektury w Wenecji jest Jun Aoki. Zaproponował on temat „In‑Between” — przyszłość z generatywną sztuczną inteligencją. Jak ocenia Pan obecny rozwój sztucznej inteligencji i jej potencjalny wpływ na proces projektowania architektonicznego?
Shigeru Ban: Uważam, że sztuczna inteligencja jest wspaniała pod wieloma względami. Na świecie jest tak wielu kiepskich architektów, że sztuczna inteligencja może wykonać lepszą pracę niż oni. Potrafi zapamiętać wszystkie przepisy budowlane i warunki panujące na placu budowy, a następnie wystarczy wybrać styl, na przykład Tadao Andō, postmodernizm lub inny, a ona wygeneruje projekt szybciej niż jakikolwiek człowiek. W przypadku rutynowych projektów sztuczna inteligencja z pewnością będzie od nas lepsza. Jeśli jednak architekt jest kreatywny i innowacyjny, sztuczna inteligencja nie będzie w stanie wykonać takiej pracy.
Krzysztof Ingarden: Być może w przyszłości architekci nie będą już potrzebni?
Shigeru Ban: Tak, w przypadku większości budynków. Ale proszę spojrzeć na moje prace: za każdym razem, gdy robię coś nowego, eksperymentuję z nowymi materiałami lub konstrukcjami, co nie jest łatwe dla sztucznej inteligencji. Nie mówię tego w negatywnym sensie o sztucznej inteligencji ani o Tadao Andō, po prostu podchodzę realistycznie do tego, co sztuczna inteligencja może, a czego nie może zrobić.
Krzysztof Ingarden: Żyjemy w czasach naznaczonych pandemiami, konfliktami zbrojnymi i klęskami żywiołowymi. Jak te globalne wyzwania wpływają na Pańskie myślenie o architekturze i jej roli w społeczeństwie?
Shigeru Ban: Cóż, po pierwsze, nawet poza branżą architektoniczną pandemia przyniosła kilka nieoczekiwanych korzyści. Na przykład nauczyliśmy się komunikować online. Wcześniej co dwa tygodnie latałem do Paryża, a teraz robię to raz w miesiącu, więc oszczędzam mnóstwo czasu. Korzyści odczuwa również biuro: niektórzy z moich najlepszych pracowników musieli opuścić miasto z powodów rodzinnych, ale teraz mogą pracować zdalnie i kontynuować pracę na odległość. To naprawdę wspaniałe. Oczywiście nie chodzi tu o projektowanie budynków, ale o komunikację. Jednak kiedy poznaję kogoś po raz pierwszy, wolę osobiste spotkanie. Ważne jest, by najpierw nawiązać relacje twarzą w twarz, a dopiero potem spotykać się online.
Krzysztof Ingarden: Wraz z polskim architektem Hubertem Trammerem (współkuratorem wystawy w Muzeum Manggha) aktywnie uczestniczy Pan w projekcie New European Bauhaus — inicjatywie uruchomionej przez Komisję Europejską w celu połączenia Zielonego Ładu z projektowaniem, kulturą i wartościami społecznymi. Czy mógłby Pan opowiedzieć o swoim zaangażowaniu w ten projekt?
Shigeru Ban: Właściwie formalna faza już się zakończyła, ale nadal pozostajemy w bliskim kontakcie ze wszystkimi członkami. Stworzyliśmy naprawdę wspaniałą rzecz na przyszłość. Dzięki tej sieci — mimo że wielu z jej członków nie znałem nigdy wcześniej — mogliśmy wesprzeć ukraińskie stowarzyszenie uchodźców. To był naprawdę wspaniały rezultat spotkań i rozmów w ramach Unii Europejskiej. Nawiązaliśmy również kontakt z kolegą ze Słowacji, gdzie wdrożyliśmy system przegród papierowych. Było to niezwykle inspirujące spotkanie przedstawicieli różnych narodów i dyscyplin. Mam nadzieję, że będziemy kontynuować współpracę w przyszłości.
Krzysztof Ingarden: Współpracował Pan przy kilku projektach z Jerzym Łątką2, który obecnie wykłada projektowanie architektoniczne na Politechnice Wrocławskiej. Jak scharakteryzowałby Pan tę współpracę?
Shigeru Ban: Tak, Jerzy Łątka był moim studentem na Uniwersytecie Sztuki w Kioto3. Od tamtej pory pozostajemy w kontakcie. To ciekawe, po raz pierwszy przyszedł do mojej pracowni na uniwersytecie w Kioto, ponieważ zaintrygowały go projektowane przeze mnie konstrukcje. Byłem jednym z jego profesorów, więc przyszedł uczyć się bezpośrednio ode mnie, i nasza współpraca od tego momentu w sposób naturalny zaczęła się rozwijać.
Krzysztof Ingarden: Więc teraz ma Pan kogoś, kto kontynuuje badania nad systemami konstrukcyjnymi w Polsce…
Shigeru Ban: Tak, właśnie. Bez tego pierwszego, bezpośredniego kontaktu osobistego w Kioto nic z tego by nie wyszło. W ciągu ostatnich kilku lat zrealizowaliśmy razem kilka projektów — niektóre z nich z uziałem jego studentów z Wrocławia4.
projekty humanitarne
Krzysztof Ingarden: Praemium Imperiale (2024) jest jedną z kilku prestiżowych nagród, które otrzymał Pan w trakcie swojej kariery, obok takich wyróżnień jak Nagroda Pritzkera (2014). Co oznacza dla Pana otrzymanie takich nagród i jak postrzega Pan ich szersze znaczenie w kontekście swojej pracy i zaangażowania w projekty humanitarne?
Shigeru Ban: Cóż, otrzymanie Nagrody Pritzkera miało na mnie ogromny wpływ. Wcześniej, gdy inny architekt z mojego pokolenia wygrywał ważny konkurs lub realizował duży projekt, czułem zazdrość. Po zdobyciu tej nagrody zdałem sobie sprawę, że muszę robić to, co do mnie należy, to, w co naprawdę wierzę, zamiast porównywać się z innymi. Nagroda dała mi poczucie ulgi i pewności siebie. Nadal staram się zachować równowagę między architekturą a działalnością humanitarną. Weźmy na przykład system przegród papierowych: obecnie jesteśmy w fazie wersji czwartej, stale udoskonalając projekt, tak aby spełniał faktyczne potrzeby. Każda wersja jest dostosowana do lokalnych warunków — klimatu, kultury i wymagań urzędników zarządzających obiektami ewakuacyjnymi. Ten ciągły rozwój, przechodzenie od jednego prototypu do następnego, odzwierciedla ducha tych nagród: nie są one punktem końcowym, ale motywacją do ciągłego doskonalenia się i służenia społecznościom poprzez projektowanie.
schronienie tymczasowe z papierowych tub dla United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR), Rwanda, 1999
© Shigeru Ban Architects
Krzysztof Ingarden: Wspominał Pan o angażowaniu studentów w swoje projekty humanitarne. Jak postrzega Pan rolę edukacji architektonicznej w kształtowaniu przyszłych pokoleń architektów? Czy dostrzega Pan zmiany w podejściu młodych architektów do kwestii społecznych i środowiskowych?
Shigeru Ban: Tak, patrzę z optymizmem na dzisiejszych studentów. Kiedy ja byłem studentem, nikt nie interesował się sprawami społecznymi, wszyscy chcieli zostać gwiazdami architektury. Praca pro bono i wolontariat były czymś niemal nieznanym. Pamiętam tylko kilkoro studentów, którzy spędzali lato w Arcosanti Paolo Soleriego w Arizonie, pracując pro bono.
Ostatnio młodzi studenci są znacznie bardziej zaangażowani w kwestie społeczne i środowiskowe. Naturalne stało się dla nich poszukiwanie projektów pro bono i sposobów, w jakie dizajn może służyć społecznościom. Dzięki temu łatwiej jest mi teraz znaleźć studentów do pomocy w realizacji projektów humanitarnych, co daje mi nadzieję na przyszłość.
dziedzictwo Isozakiego i wystawa w Krakowie
Krzysztof Ingarden: Podczas naszej poprzedniej rozmowy w 2003 roku wspomniał Pan architektów, takich jak Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Richard Neutra, Rudolf Schindler, Emilio Ambasz, ale nie wspomniał Pan o Aracie Isozakim, mimo że pracował Pan w jego biurze przez rok. Jak z dzisiejszej perspektywy ocenia Pan rolę Isozakiego w kontekście swojej filozofii projektowania? Czy są jakieś konkretne lekcje lub wartości, które od niego Pan przejął?
Shigeru Ban: Architekci, o których wtedy wspomniałem, mieli bezpośredni wpływ na moją twórczość. Natomiast wpływ Isozakiego nie dotyczył stylu — nie jestem postmodernistą — ale jego podejścia do bycia architektem międzynarodowym. W czasach Kenzō Tange większość japońskich architektów bazowała na zleceniach rządowych, tymczasem Isozaki jako pierwszy zaczął konkurować za granicą z renomowanymi architektami zagranicznymi, starając się o projekty zagraniczne. Pracując w jego biurze, nie nauczyłem się postmodernistycznego projektowania; nauczyłem się, jak pozycjonować się i walczyć na arenie międzynarodowej. Był pierwszym japońskim architektem, który to zrobił. Muszę też dodać: miałem siedemnaście lat, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem jego nowo ukończone Muzeum Prefektury Gunma. W tamtym czasie jego styl był inny, jego odważne, niekonwencjonalne formy zrobiły na mnie wrażenie i wtedy postanowiłem, że pewnego dnia będę pracował dla Isozakiego.
Krzysztof Ingarden: Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha jest znaczącym przykładem obecności architektury japońskiej w Polsce. Główny budynek, zaprojektowany przez Aratę Isozakiego5, poświęcony jest prezentacji historycznej sztuki japońskiej, natomiast Galeria Europa — Daleki Wschód — dobudowana później6 — prezentuje sztukę współczesną i architekturę zarówno Wschodu, jak i Zachodu. Kompleks muzealny jest wyjątkową instytucją kulturalną i symbolem obecności Japonii w Polsce i Europie. Czy dostrzega Pan jakieś symboliczne znaczenie w tym, że Pańskie prace będą prezentowane właśnie tutaj, w przestrzeni zaprojektowanej przez Isozakiego?
Shigeru Ban: Właściwie to już drugi raz, kiedy mam wystawę w muzeum zaprojektowanym przez Isozakiego. Przed śmiercią dał mi szansę zorganizowania wystawy indywidualnej w Muzeum Mito. Osobiście polecił mnie do tej wystawy, więc ta nadchodząca ekspozycja będzie moim drugim pokazem prac w przestrzeni przez niego stworzonej.
Krzysztof Ingarden: O ile dobrze pamiętam, Pana prace były również pokazywane w Muzeum Manggha w 2004 roku, podczas wystawy zorganizowanej z okazji dziesiątej rocznicy otwarcia muzeum7.
Shigeru Ban: Tak, była to wystawa zbiorowa, podczas gdy ta w Mito była dużą wystawą indywidualną, podobną do tej, która odbędzie się w tym roku w Krakowie. Nawiasem mówiąc, miałem okazję zaprojektować budynek — centrum informacyjne [Centrum Informacji Turystycznej miasta Yufu (2018) — przy. KI] — obok jednej ze stacji kolejowych Isozakiego. Jego geometria była bezpośrednio inspirowana oryginalnymi formami Isozakiego.
Krzysztof Ingarden: Muzeum Manggha planuje serię wystaw poświęconych pamięci Araty Isozakiego i jego wpływu na współczesną architekturę japońską — prezentowane będą prace architektów, którzy na różnych etapach kariery znim współpracowali. Pańska wystawa jest pierwszą zserii. Następnie planujemy wystawy: Jun Aoki8 iMakoto Shin Watanabe9. Mamy również nadzieję zorganizować wystawę poświęconą Kazuyo Sejima10 i SANAA, którzy współpracowali zIsozakim przy kilku późniejszych projektach. Niedawno miałem okazję porozmawiać zprof.Riichi Miyake, który opowiedział mi oostatniej edycji wystawy MA1111, pokazanej wIranie, na której ta sama grupa architektów zaprezentowała swoje instalacje. Czy Pana zdaniem istnieje jakaś filozoficzna perspektywa, która łączy osoby współpracujące wprzeszłości zIsozakim?
Shigeru Ban: Nie, nie sądzę. Każdy jest bardzo indywidualny, każdy ma silny charakter i nie zależy mu na podążaniu za innymi.
Krzysztof Ingarden: Nie wydaje się Panu jednak, że Isozaki jako lider próbował nakłonić [swych akolitów] do myślenia w określony sposób?
Shigeru Ban: Nie. Po prostu wybierał osoby o silnych osobowościach. Bardzo różniło się to od innych biur, na przykład biura Toyo Itō: wszyscy tam byli pod wpływem jego stylu. Isozaki nigdy nie narzucał swoich pomysłów współpracownikom, dlatego każdy zachował swoją indywidualność. Ponadto był silnym, ale sprawiedliwym liderem. Nie faworyzował, ani nie wspierał osób, które dla niego pracowały.
W biurze Itō panuje mentalność „szkolna”: młodsi pracownicy są wspierani, aby wygrywać konkursy i zdobywać projekty. Istnieje bardzo silna pionowa relacja między starszymi i młodszymi pracownikami. Isozaki nigdy tego nie robił. Jako członek jury w konkursach nigdy nie promował, ani nie wybierał architektów, którzy dla niego pracowali. Był znany ze swojej uczciwości — i to było bardzo dobre.
fragment katalogu towarzyszącego wystawie „Shigeru Ban. Architektura i działalność społeczna”
© Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie
Krzysztof Ingarden: Wystawie w Muzeum Manggha towarzyszą warsztaty studenckie, w których biorą udział dwie uczelnie: Wydział Architektury i Sztuk Pięknych Uniwersytetu Andrzeja Frycza Modrzewskiego w Krakowie oraz Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej. Pod kierunkiem Yasunori Harano, Jerzego Łątki i Piotra Urbanowicza studenci stworzyli instalacje przestrzenne z tekturowych tub. Czy mógłby Pan skomentować te prace i swoje doświadczenia związane ze współpracą z polskimi studentami?
Shigeru Ban: Są bardzo pracowici.
Krzysztof Ingarden: Dwie instalacje zaprojektowane przez studentów i wybrane przez Pańskie biuro są obecnie produkowane we Wrocławiu. Następnie zostaną przetransportowane do Krakowa i zainstalowane w pobliżu budynku Muzeum Manggha na czas trwania Pana wystawy.
Shigeru Ban: Dobry pomysł, ufam Jerzemu i jego uczniom, wiem że potrafią stworzyć wspaniałe instalacje z papierowych rurek.
Krzysztof Ingarden: Ostatnie pytanie — wystawa „Shigeru Ban. Architektura i działalność społeczna” będzie szerokim przeglądem Pana dorobku. Jakie przesłanie chciałby Pan przekazać w tym kontekście?
Shigeru Ban: Oczywiście chciałbym pokazać, jak godzę wykonywanie zleceń projektowych z pracą społeczną pro bono — udowadniając, że nie ma już między nimi żadnej bariery.
Krzysztof Ingarden: To bardzo ważna wiadomość dla młodych architektów i studentów, zwłaszcza że coraz bardziej interesują się tego typu pracą. Pański przykład pokazuje, że można osiągnąć zdrową równowagę między zleceniami komercyjnymi a działaniami pro bono. Bardzo dziękuję za rozmowę!
rozmawiał: prof. Krzysztof INGARDEN
Architekt, dziekan WAiSP UAFM. Laureat Honorowej Nagrody SARP, współzałożyciel pracowni Ingarden & Ewý Architekci. Autor między innymi Centrum Kongresowego ICE, Pawilonu Polskiego na Światowej Wystawie Expo 2005 w Aichi w Japonii oraz — wspólnie z Aratą Isozakim — Muzeum Manggha w Krakowie.
Ilustracje udostępnione dzięki uprzejmości Shigeru Ban Architects oraz Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie.
Wywiad został przeprowadzony i autoryzowany w języku angielskim, autorką tłumaczenia jest Ewa Kanigowska-Gedroyć.
Wystawa dofinansowana ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
więcej: A&B 10/2025 – U40 – biznes młodego architekta,
pobierz bezpłatne e-wydania A&B
1. Papierowy system przegród został zmontowany na Słowacji i w Ukrainie przez miejscowe ekipy. Instrukcje dla ekipy słowackiej zostały dostarczone przez Shigeru Ban Architects. W przypadku projektu ukraińskiego zestaw materiałów budowlanych i instrukcje zapewnił zespół polski koordynowany przez Huberta Trammera, Jerzego Łątkę, Artura Jőrgena, Hannę Dzielińską i Dominika Pękalskiego przy wsparciu Urzędu Miasta Chełm, który zorganizował transport i pokrył jego koszty, firmy Corex, która podarowała papierowe rury, oraz licznych darczyńców z Polski, którzy przekazali zasłony.
2. Dr Jerzy Łątka, adiunkt na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej. W 2013 roku odbył staż badawczy w pracowni Shigeru Bana na Uniwersytecie Sztuki w Kioto. Współpracownik wystawy Shigeru Bana w Muzeum Manggha. Zorganizował warsztaty studenckie we Wrocławiu, podczas których powstały wybrane konstrukcje z papierowych rur na potrzeby wystawy.
3. Shigeru Ban jest od 2011 roku profesorem na Uniwersytecie Sztuki i Projektowania w Kioto (obecnie przemianowanym na Uniwersytet Sztuki w Kioto).
4. Shigeru Ban współpracował z Jerzym Łątką przy następujących projektach: System przegród papierowych dla uchodźców ukraińskich (2022); Prototypy systemu mieszkaniowego ze styropianu (2022–2023) — wraz z Łątką i studentami Ban opracował i przetestował modułowy, izolowany system mieszkaniowy zbudowany z bloków styropianu — zaprojektowany tak, aby można go było szybko wdrożyć, był niedrogi i niezależny od przeciążonych zleceniami regionalnych wykonawców. Dwa prototypy w pełnej skali zostały zmontowane i przetestowane we Wrocławiu oraz we Lwowie; Prototypy mieszkań do budowy z różnych materiałów (w przygotowaniu).
5. Główny budynek Muzeum Manggha został zaprojektowany przez Aratę Isozakiego (współpraca: Ingarden & Ewý) i zbudowany w latach 1992–1994 przez Takenaka Europe (generalny wykonawca).
6. Galeria Europa — Daleki Wschód została zaprojektowana w latach 2005–2013 przez Ingarden & Ewý Architects i zbudowana w latach 2013–2015 przez Chemobudowę (generalny wykonawca).
7. Wystawa zorganizowana w Muzeum Manggha, zatytułowana „3_2_1 Nowa architektura w Japonii i Polsce” (2004–2005), japońscy architekci: ADH Architects, Jun Aoki, Atelier Bow-Wow, Shigeru Ban, C+A Coelacanth & Assoc., Kengo Kuma, Mikan, Office of Ryue Nishizawa, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA, Takao Shiotsuka, Tezuka Architects; kuratorzy: Krzysztof Ingarden, Dorota Leśniak, współpraca: Bartosz Haduch, Akiko Kasuya.
8. Jun Aoki, architekt, pracował w biurze Isozakiego w latach 1983–1990, w 1991 roku założył firmę Jun Aoki & Assoc., dyrektor Muzeum Sztuki KYOCERA w Kioto, w 2025 roku kurator pawilonu Japonii na Biennale Architektury w Wenecji.
9. Makoto Shin Watanabe, architekt, pracował w biurze Isozakiego w latach 1981–1995. Założyciel i dyrektor ADH Architects, wieloletni profesor na Uniwersytecie Hosei.
10. Kazuyo Sejima, architekta, pracowała w Toyo Itō & Assoc. (1981–1987), założyła Kazuyo Sejima & Assoc. (1987), SANAA wraz z Ryue Nishizawą (1995), współpracowała z Isozakim przy projekcie deweloperskim w Gifu (budynek mieszkalny Gifu Kitagata 1994–1998), a także przy projekcie konkursowym Beethoven Concert Hall w Bonn w Niemczech (2014).
11. Wystawa „MA: Space-Time in Japan” autorstwa Araty Isozakiego miała swoją premierę w 1978 roku w Paryżu, a „MA: Return after 20 years” odbyła się w Tokio (2000); nowa wersja wystawy „MA Exhibition on the Silk Road” została zaprezentowana w 2023 roku Tebrizie (Iran) pod kierownictwem prof. Riichi Miyake i obejmowała instalacje przestrzenne zaprojektowane przez Makoto Shin Watanabe, Shigeru Bana, Ryue Nishizawę, Juna Aokiego i innych.
